Олді та компанія 2011 (завершення)

Остання частина стенограм Літературної студії Олді та компанія (РосКон, 2011).

Попередні частини:

1-2

3-4

Частина 5. Любов і комерція

ЛЮБОВ І КОМЕРЦІЯ

Питання. Для комерційного успіху книги любовна лінія обов'язкова?

Громов. Ні. Для комерційного – ні.

Питання. Добре, якщо вона є? Вона заважає, допомагає?

Ладиженський. Комерційний успіх – це приблизно як займатися коханням, розраховуючи, що вийде двометровий блондин із блакитними очима. Ніколи не відомо, що вам дасть комерційний успіх.

Репліка. Комерційний успіх - це видавати книжку, сподіваючись на стотисячний наклад.

Ладиженський. Я думаю, що рецепту нема. Є двісті книг про дитину в магічній школі, але ось - «Гаррі Поттер». Той самий Сергій Лук'яненко сто разів повторював, що «Дозори» - не кращі його твори. Є твори набагато сильніше. А успіх – у «Дозорів».

Громов. Якщо ми бачимо, що любовна лінія потрібна з художньої точки зору, що це частина сюжету, взаємини героя й героїні, і вони потрібні за всіма складовими: за темпоритмом, сюжетом, характером – лінія буде. Якщо вона не потрібна, і з художньої точки зору буде тільки заважати – її не буде. Наскільки це відіб'ється на комерційному успіху ми не замислюємося.

Ладиженський. До речі, «Володар Перснів» - немає любовних ліній. Ну не Арвен й Арагорна вважати любовною лінією! Не намагайтеся заздалегідь вгадати комерційний успіх вашої книги. Не вийде.

Громов. Якби хтось зумів це прорахувати, чітко знаючи, що випускаєш книгу за алгоритмом – тут має бути стільки любовної лінії, тут має бути така детективна інтрига, тут має бути бійка, тут має бути два трупи на главу... Від бестселерів було б не продихнути. І довго б цей секрет нікому втримати не вдалося б.

Ладиженський. Ось на рік сімсот-вісімсот новинок, а бестселерів...

Громов. І теми популярні використовують. Хто міг припустити, що ті ж «Сутінки» Стефані Маєр... Я не про художні цінності, а саме про те, що вони «вистрілили» так, що за ними ціла юрба «упирістів» ломанулася! Скільки до цього й після цього писали про вампірів?! Писали й краще, і гірше, про злих і гламурних, були любовні лінії вампірські... А «вистрілило» це!

Репліка. От цікаво, для голлівудських фільмів придумані рецепти – ними користуються, вони працюють.

Громов. Теж не завжди працюють. Те, про що ми казали, типова схема. Але далеко не кожний фільм, зроблений за цією схемою, стає блокбастером. І не приносить мільйони – добре, якщо окупається. В одних випадках схема спрацьовує, а в інші – ні.

Ладиженський. Виходить, грубо кажучи, за якоюсь схемою п'ятдесят книг або фільмів. Одна-дві стають бестселерами. «Ну, ми ж знали, що за цією схемою всі стають бестселерами! От же вам цілих два приклади!» А інші сорок вісім ми машинально відсіваємо з голови й забуваємо про них.

Питання. Але таку схему хтось все-таки написав? І вчить нею користуватися?

Громов. І ви хочете сказати, що у всіх «схематичних» сценаристів чудові фільми, які чудово продаються?!

Ладиженський. Якби я вас зараз учив за гроші (а краще за великі!), я б, звичайно, сказав, що в мене одного є рецепт бестселера. Ні в кого такого немає! Але оскільки я говорю безкоштовно, я говорю чесно. (Сміх у залі)

Громов. Ми б з вас витребували підписку про нерозголошення й навчили рецепта. А якби у вас не вийшло, і книжка б у підсумку погано продавалася, то ми б сказали...

Ладиженський. …що ви порушили схему!

Громов. Ви ж неточно дотримувались інструкцій!

ЧИ Є У ВАС ПЛАН, МІСТЕРЕ ФІКС?

Питання. Відносно приблизного прогнозування обсягу того, що буде написано. Наскільки чітко ви уявляєте, якого обсягу буде ваш роман – умовно кажучи, п'ятнадцять-шістнадцять-вісімнадцять авторських... Наскільки текст розповзається або звужується в процесі?

Громов. Приблизний обсяг ми звичайно знаємо. Він може гуляти, скажемо, відсотків на десять. Зрідка буває, на п'ятнадцять. Але більше п'ятнадцяти я щось не пригадаю, щоб гуляло.

Питання. Уміння оцінити обсяг перед початком роботи – це чистий досвід? Або є якась технічна методика?

Ладиженський. Це й досвід, і методики. Це оцінка дистанції. Ми, скажімо, заздалегідь бачимо, що в нас є – конфлікт, сюжетні лінії та інше – і розуміємо, що цього подиху не вистачить на дистанцію у двадцять п'ять авторських. Прийдемо до кінця роману мертві й ми, і читач. Це пятнадцатиаркушний роман, не більше. Ми можемо помилитися, роман може бути шістнадцять-чотирнадцять аркушів, але не більше того. До речі, я ще люблю знати точний обсяг глав і фрагментів. Глава, припустимо, один авторський аркуш, наприкінці глави – інтермедія від п'яти до восьми тисяч знаків. А сама глава ділиться на вісім-десять внутрішніх частин...

Громов. «Відбитих» циферками або зірочками.

Ладиженський. …і вони «плавають» від п'яти до десяти тисяч знаків. Це не значить, що я підганяю обсяг спеціально. Але я розраховую подих на дистанцію. Інакше я здохну.

Громов. Може вийти 0,8 авторського аркуша або 1,1 аркуша. Але не буде півтора.

Ладиженський. Припустимо, мені треба бігти десять кілометрів. Тобто, я маю розуміти, у якому ритмі біжу. У мене спурт наприкінці, отже, я розігнався на останніх трьохстах метрах – інакше вмру, якщо почну за сімсот. Якщо я цього не розумію, я писати не вмію.

Репліка. Є ще й вимоги видавців, як я розумію.

Громов. Зараз у видавничій частині маємо зменшення мінімального обсягу тексту, придатного для сольної авторської книги. Ми ще пам'ятаємо час – ми тільки починали видаватися в «ЕКСМО», це був дев'яносто шостий – коли віталися романи у двадцять п'ять аркушів. Більш-менш нормально бралися романи у двадцять три аркуші (але вже зі скрипом). А все, що менше двадцяти трьох – вимагали або дописати, розвинути, або додати повість (повісті теж не дуже любили). Двадцять три, двадцять п'ять, двадцять шість аркушів — це був нормальний обсяг. Потім ця справа впала до двадцяти аркушів і досить довго на двадцятці трималася. Потім  сповзло до вісімнадцяти, п'ятнадцяти... Зараз це одинадцять - п'ятнадцять, десь так. Ні, вісімнадцять теж візьмуть, і двадцять візьмуть. А от тридцять уже розіб'ють на дві книги.

Ладиженський. Це, до речі, не видавнича примха. Це примха ЧИТАЦЬКА. Читач усе більше читає на бігу — у метро, на перерві. Він не може сісти й читати не кваплячись, чотири дні поспіль вечорами. Гарний роман – той, який можна прочитати за ніч! Те, що читається «на одному подиху». А при нинішньому ритмі життя на одному подиху скільки читається? — від десяти до п'ятнадцяти аркушів. Більше не виходить. І цю потребу видавці задовольняють  із великим задоволенням.

Громов. Особисто ми під видавця не підганяємо. Виходить чотирнадцять аркушів – буде чотирнадцять; виходить двадцять – буде двадцять. Виходить сорок? – дві книги, два по двадцять. По всякому буває. У нас є й невеликі романи на десять аркушів, і тритомники здоровенні, і всі проміжні варіанти.

Ладиженський. Але це реалії сучасного життя – не дуже товсті книги, які можна швидко прочитати. Такий закон. Тому роман береш і розбиваєш на три внутрішні книги. Чому? Якщо спочатку вийде омнібус, весь роман цілком – це порадує твого старого й вірного читача в кількості десяти відсотків від загальних продажів. Інші скажуть: «Як багато літер! Не подужав!» Одного вечора не вистачило, і навіть другого не вистачило. А на ринку виходить у світ три новинки на день! А читач поспішає читати все. (Посміхаючись) Потреба часу, яку ми цинічно фіксуємо.

РОЗВ'ЯЗКА

Питання. Ми говорили про кульмінацію. Після кульмінації ще йде розв'язка й кінець книги...

Ладиженський. Просто розв'язка, і все.

Питання. У мене часто створюється враження, що вона або зім'ята, або обірвана. Або взагалі в стилі «чекайте на продовження».

Ладиженський. У ваших книгах, у наших – або в чужих?

Питання. У тому числі, і в моїх власні. Я дивлюся, книжка вийшла кілька років тому, і я незадоволена. Мені не рецепт потрібний. Яке завдання повинна виконувати кінцівка, фінал, щоб мені його перед собою ставити? Чого потрібно домогтися?

Ладиженський. Гарне питання, до речі.

Громов. Отут можливі два варіанти. Ваша книга – це закінчений твір, або передбачається продовження?

Питання. А можна й те, і те, і серія? (Сміх у залі)

Ладиженський. І без хліба!

Громов. Розв'язка – це наслідки вирішення конфлікту. Вона прямо зав'язана на конфлікт і кульмінацію. Йшов-йшов якийсь конфлікт, були його виразники – персонажі... Дійшов конфлікт до піку, розв'язався в гіршу або в кращу сторону. Усяка потужна дія має цілий ряд наслідків – для героїв, для навколишнього світу, друзів, знайомих, родичів, незнайомих людей. Ті наслідки, які істотні й прямо зав'язані на сюжет і конфлікт. Читач видихнув: «А! Кульмінація! Фу-у-х!» Й от це «фу-у-х!», якщо образно виразитися, і є розв'язка. Кульмінація має бути піком в емоційному плані, у сюжетно-подієвому й в естетичному. І в інтелектуальному, природно, теж. Я кажу про ідеальний варіант, але прагнути цього треба! І от, коли читач видихає, даються наслідки кульмінації. Усі одержали по ковбасці, усіх посадили... Світ перевернувся й став новим – показати, як він став новим. Або не показувати, обрубати, типу: «Вони стояли на порозі нового світу!» Розв'язка залежить від завдань, які собі ставить автор. Він хоче закінчити історію, завершити сюжетні лінії, показати загальну картину й долі персонажів. Або бабах – як той самий Логінов – взяв й обрубав. Щоб розв'язка відбувалася в голові, у душі читача. Це ми зараз говоримо, власне, про закінчену книгу. У серіалі кульмінація й розв'язка в проміжних частинах не передбачені в принципі. Якщо серіал все-таки має кінець, вони передбачені в останньому томі. А там працюють ті ж самі закони, про які ми тільки що говорили. У циклі, у багатотомному романі в ідеалі бажаний якийсь підйом наприкінці, проміжний фінал бажаний. Псевдокульмінація. Але однаково найсильніше, ударне повинно бути в останньому томі. І розв'язок у проміжних томах немає.

Ладиженський. Розв'язка є частиною загальної архітектоніки сюжету. Виходить, вона, як і вся композиція сюжету, продумується мною заздалегідь, коли я міркую над рішенням твору. Проблеми виникають (я зараз про письменників говорю, а не про читацький, так би мовити, дисонанс), якщо автор починає думати над цим, коли він дописує роман. Тобто, композиція незрозуміла йому була із самого початку. Тому розв'язка виходить як вийде, а не як я хотів. Отже, я повинен із самого початку чітко розуміти, як я збираюся «розв'язувати» (я вже знаю кульмінацію) книгу, як я буду демонструвати наслідки конфлікту, якими прийомами. Ну, наприклад, я ставлю завдання залучити читача в співавтори. Я хочу, щоб ряд проблем читач додумав сам, прийняв рішення, зробив висновок. Я його запрошую не у споживачі, а у співавтори. Тоді я, припустимо, роблю розв'язку відкритим фіналом. Я підірвав конфлікт, і раптом все підвисло - на цьому я закінчив. Читач, звалившись із цієї гори в прірву, летить вимушено. Думає: ні, я б на місці героя вчинив не так... Або в мене інше рішення – я хочу, щоб читач до кінця зрозумів усе, що я йому сказав. У деталях, у подробицях. Це вже не співавтор – це співрозмовник. Виходить, я будую розв'язку за принципом романів кінця 19 – початку 20 століття. Чітко прописую: хто на кому одружився, куди поїхали; цей вступив до університету, цього розжалували з поручиків у рядові й відправили на Кавказ, де він загинув; цей помер після обіду від розриву серця в літньому віці... Це інший прийом. Я доношу всю інформацію, вибудовуючи розв'язку.

Громов. Закінчую всі лінії, ставлю конкретну точку на кожній.

Ладиженський. Третє рішення продиктує третю розв'язку. Четверте – четверту. Тобто, я повинен заздалегідь знати, чого хочу від книги, і чого хочу від читача. Останнє «бажання» - це вже надзадача твору. Знаючи це, я продумую розв'язку. Як правило, фінал ми звичайно знаємо, коли пишемо. Не завжди відразу з'являється остання репліка, але на рівні стратегії – знаємо. А от, скажімо, почали писати нову книгу, буквально перший епізод написали – і бах, виникла фінальна репліка! Що буде у фіналі кричати герой, дивлячись у небо! Я не вмію писати за методикою: «Я не знаю, чим справа закінчиться».

Частина 6. Імпровізація, табу й хорор

ІМПРОВІЗАЦІЯ

Питання. Зрозуміло, що в кожного своя методика, але все одно... От, ви продумуєте дуже багато чого. А чи багато моментів, припустимо, можуть залишитися на імпровіз?

Ладиженський. Дуже багато.

Громов. Насправді ми розставляємо опорні точки. А все, що між ними – імпровіз. Ми знаємо, до чого прийдуть герої, яким буде фінал, до чого прийде вся історія, конфлікт. Але якими шляхами це йде... Ми знаємо загальний магістральний напрям – нам от туди. Але туди ми можемо піти й так, і ось так.

Ладиженський. Але нам потрібно укластися у чотири години походу.

Громов. Ми знаємо кінцеву точку маршруту - й кілька опорних точок на шляху. А між ними можна рухатися по-різному. Кожен епізод – ми знаємо, про що він буде. Але ЯК він буде написаний, який в ньому буде настрій, він вийде більш іронічний або більш серйозний, трагічний або комічний, ліричний або романтичний, або трешево-брудний... Тут вибір особливий. Відповідно, вибирається мова. Пишеться епізод з погляду персонажа – або від третьої особи, від автора. Вирішується в реалістичній манері – або в символічній манері; красою природи – або купами сміття. Ці рішення йдуть за ходом справи. Але знову ж, до того, як ми почали писати епізод. Спочатку ти придумуєш, ЯК пишеш, у якій манері, якою мовою, які тут найцікавіші моменти, що мене чіпляють за живе – відповідно, я сподіваюся, що вони зачеплять і читача. От тоді я починаю писати. А коли я просто знаю, що тут герой повинен піти ліворуч, зустріти Васю, з ним поговорити, Вася йому повідомить корисну інформацію, і вони разом підуть туди-он... Мені цього недостатньо. Виходить, ще писати не можна.

Ладиженський. Коли ставите собі такі питання – беріть відразу для аналогії іншу сферу мистецтва. Це ж тільки в нас письменник, а особливо письменник-фантаст, з дитинства академік. Він все знає й винаходить велосипеди.

Громов. Російську мову в школі вчили – і досить.

Ладиженський. А музиканти – вони вчаться. І скульптори вчаться. Танцюристи вчаться. У них повно інструментів, які вони знають. А ми починаємо винаходити. От ви кажете: скільки треба знати, а скільки можна імпровізувати. У якому жанрі музична імпровізація? – джаз у першу чергу, так? Відмінно. Я дуже люблю джаз. От зібралися джазмени вчотирьох – фортепіанне тріо й саксофон. Хочуть грати п'єсу. Що вони повинні знати – ще до імпровізації, знати заздалегідь? Тональність, у першу чергу. Ми граємо в до-мажорі. А тональність – це серйозні закономірності. Далі, музиканти повинні знати ритм. Три чверті, як у вальсі, або 12/4, як у класичному блюзі. Далі – треба знати мелодію. Тобто, гармонія, ритм і мелодія. Далі – вони представляють заздалегідь свою взаємодію. Скажімо, ми всім складом граємо тему, після цього починається імпровізація саксофона (і забирає конкретний час), потім імпровізація фортепіано, контрабас, соло ударника – воно коротке, тому що ударник рідко солює довго – й завершальна тема всім складом. Вони це знають заздалегідь. А все інше – імпровізація.

Чим ми, письменники, гірше?! І ми повинні знати гармонію того, що пишемо, ритм (пам’ятаєте, ви запитували,тчи знаємо ми, якого обсягу буде роман або окремі глави?) і мелодію (основні теми твору). Знати, де ми граємо всім оркестром, а де виходять солісти. Виявляється, у музикантів все зрозуміло. Точно так само можна й у театрі розглянути, як ставиться спектакль. Так хоч в архітектурі! Якщо архітектор будує храм, коли він купол зводить? У фіналі, правильно? Коли він уже розрахував навантаження на балки й поставив стіни. А нам кажуть: ми будуємо будинок, а який буде купол, ми ще не знаємо.

Громов. Та ми ще не знаємо, скільки в ньому поверхів буде!..

Ладиженський. Є така гарна історія. У Флоренції є собор, його будували-будували, не добудували, і архітектор помер. І ніхто не знає, як ставити купол. Не збереглося креслень... Все стоїть, навіть статуї біля входу, а куполу немає. Влаштували конкурс. Один брався, інший – ні чорта не виходить. Таке враження, що купол заздалегідь не прогнозувався. Було влаштовано конкурс, і його виграв Філіппо Брунеллескі. Взявся за роботу. Приставили до нього спостерігача, тому що він зараз візьметься, усе звалиться нам на голову, а ми сто років уже будуємо – набридло.

Громов. Або гроші візьме й утече.

Ладиженський. І спостерігач щодня доповідає. Що робить архітектор? – він варить буряк, ріже на маленькі брусочки й щось із них складає. Потім з'їдає. День так, два, місяць. Замовники озвіріли: аванс виплачено! Архітектор півроку морочив їм голову з буряком. На погрози й нападки відповідав: «Якби собор був  присвячений комусь іншому, не святій діві Марії... Але діва Марія не дасть куполу, що зводиться, впасти.» Коротше, врешті-решт Брунеллескі спорудив купол, як треба. Він відновив давню римську технологію кладки купола із цеглин – внахлест, зі зсувом. У Римі на прикладах античної архітектури навчився розташовувати цеглини таким чином, щоб вони під навантаженням не розсипалися, а підтримували одна одну. Фактично Брунеллескі створив навіть не один купол, а два: один в другому, а між ними сходи в 463 щаблі. А над куполом розташував світловий ліхтар з білого мармуру, що остаточно стабілізував всю будівлю.

Громов. Замикаючий елемент, на який зводиться частина навантаження.

Ладиженський. От це і є майстер, що спочатку варив буряк, різав і дивився. Довго. Зате храм того вартий. І нам потрібно більше буряка їсти. І буде нам щастя…

ТАБУ Й ХОРОР

Питання. Є питання. Відразу вибачуся, якщо дуже особисте. А чи є для вас щось заборонне за тематикою? Не нецікаве, а заборонне?

Репліка. Це залежить від моральних установок автора.

Питання. Я трохи конкретизую, якщо дозволите. Не стільки від моральних - от, мол, не можна вбивати кошенят сотнями – а щось, що поперек душі, не обов'язково пов'язане з етичністю.

Громов (посміхаючись). Наприклад, нам ніколи не хотілося написати «про підорасів». (Сміх у залі)

Ладиженський (посміхаючись). Але це не заборонено. Якщо треба, напишемо. Заборонних тем немає. Є заборонні рішення, і вони пов'язані із внутрішніми установками. Є речі, які мені було б огидно писати, є речі, які, як мені здається, не можна пропагувати. Це сугубо мій особистий морально-етичний кодекс. І заборонена не тема. Заборонені засоби розробки. Я можу писати про гомосексуалістів, можу про смерть – та хоч про аборти й польоти в космос верхи на мітлі. Важливо, як я це роблю. Отут може бути дещо закрите. А може дещо й не вийде: і хотів би, а не виходить!

Питання. Питання, пов'язане із заборонними сценами. Я нещодавно задалася питанням, чому на нашому російськомовному просторі фантастики немає такої величини, як Стівен Кінґ, і взагалі жанр хорору не розвинений?

Громов. У нас місце хорору зайняла так звана «реалістична чорнуха». Мейнстрімівська. Свинцеві мерзенності життя: все погано, і буде ще гірше, і скільки не борсайся, нічого гарного із цього не вийде. З героєм трапляються усілякі неприємності аж до важких хвороб і смерті, світ навколо, м'яко кажучи, гидота, і буде ще огидніше. У пострадянській літературі це фактично зайняло нішу, яку трилери й хорор займають на Заході. У мене таке враження склалося.

Ладиженський. Але, здавалося б, читач фантастики повинен добре сприйняти фантастичний хорор – на кшталт Кінґа, «Зелена миля». А він не сприймає, і видавець навіть видавати не намагається – знає, що не продасться. Мені здається, що наш читач (пам’ятаєте, ми говорили про невинність?) не хоче хорору. Інстинктивно, до мокрих пахв, він боїться асоціювати себе з персонажем у жахливих ситуаціях. Тому письменники машинально створюють персонажів, з якими читач себе не асоціює – вони неживі, ляльки над ширмою.

Громов. А якщо й асоціює, то персонаж - герой-переможець. З ним можна асоціювати – годиться! Не страшно, і навіть приємно!

Ладиженський. А от асоціювати себе з героєм «Необхідних речей» Кінґа, або «Мізері», або «Цвинтаря домашніх тварин»... Нашого читача, не в образу йому буде сказано, трясе від такої можливості. Він від таких книг шарахається, як чорт від ладану.

Репліка. У нього вистачає цього в житті.

Ладиженський. Чого в нього вистачає в житті?! Хто цей читач? – тихий програміст із черевцем, під рукою баночка пива, сидить біля комп'ютеру з ранку до вечора, читає стрічку новин. Найжахливіше в нього – це пиво закінчиться.

Репліка. Одна з найстрашніших роздираючих сцен – це Пітер Страуб, якщо я правильно пам'ятаю, «Талісман». Там страшно не в той момент, коли герой іде у своєму казковому світі з монстрами-шмонстрами, а коли він потрапляє у звичайний дитячий будинок.

Олди. Так! Кошмар!

Репліка. Це такий жах! І це для американця. І американець розуміє, що от це жах, від якого читача трясе.

Ладиженський. І не фентезійна країна, а те, що в мене за рогом – от воно! А в нас бояться цього. У нас себе асоціювати із такою ситуацією читач боїться.

Репліка. Ім'я автора забув. Книга, що вивертає навиворіт. Автор – паралізований іспанець, що виріс у нашому інтернаті. Там описані такі побутові речі, які дійсно зводять на нуль весь жанр російського хорору. Тому що страшніше вже не напишеш у принципі.

Ладиженський. Грубо кажучи, треба повірити в те, що жах, який відбувається в книзі, можливий із мною. Ми його відриваємо, нам він не подобається...

Репліка. Але ж постапокаліптика із задоволенням іде...

Ладиженський. Це ж чітко всім відомо: із мною такого бути не може насправді!

Репліка. Це буде колись потім!

Громов. По-перше, цього, швидше за все, ніколи не буде. А якщо й буде, то дуже потім й в іншій країні.

Ладиженський. Браття, ну візьміть нашу найжахливішу постапокаліптику. Почитайте її. Потім візьміть Шолохова «Вони боролися за Батьківщину» або Ремарка «Іскру життя» і перечитайте. І відразу зрозумієте, де страшно, а де нас лякають добре промальованою комп'ютерною грою.

Частина 7, заключна: «До ворожки не ходи...»

КУРКА АБО ЯЙЦЕ?

Питання. Нещодавно мені трапилася цікава суперечка про те, що первинно: ідея твору або виконання. Там наводилися такі приклади: припустимо, гарна, оригінальна, свіжа ідея, але виконання страждає. Приклад - «Парк Юрського періоду». І, з іншого боку, прекрасне виконання, але ідея вже зустрічалася багато разів - «Ромео й Джульєтта». І намагалися з'ясувати, що первинно.

Ладиженський. А яка в «Юрському періоді» така от нова свіжа ідея?

Репліка. Ну, динозаври...

Ладиженський. А хіба ми не плутаємо в цьому випадку ідею й фантастичне припущення? Динозавр – це припущення: уявімо, що ми змогли виростити динозавра. А ідея там зовсім інша.

Репліка. Фантастику читають інфантильні люди, пишуть інфантильні люди...

Ладиженський. Багато в чому – правда. Є ряд винятків. Але, у принципі, фантастика стала літературою для інфантилів.

Громов. Саме не для підлітків, а для дорослих інфантильних людей.

Ладиженський. У нас змінився читач за десять років. Той читач, що читав фантастику в дев'яносто другому, у більшості пішов у мейнстрім. Він читає ТУ фантастику - Пєлєвіна, Крусанова, Толсту, Рубіну, Славнікову, Бикова, Ліпскерова... І читає із задоволенням. У тієї фантастики є одне достоїнство. Є й ряд недоліків, але достоїнство велике: вона якісно написана. Це музиканти, які «до» з «мі» не плутають. Коли читаєш Рубіну, розумієш: так, майстер.

Репліка. Тобто, недолік фантастики в тому, що тема превалює над мовою?

Ладиженський. Фантприпущення над ідеєю. У нас вважається, що ідея – це динозавр.

Репліка. Читач каже: «Який чудовий сюжет, і мені однаково, якою там мовою написано...»

Ладиженський. Так! Це декларується. Як написано – не важливо.

Репліка. А письменники відповідають на попит... І чим же вимірюється критерій майстерності – накладами, мовою, успіхом, визнанням у людей?

Ладиженський. А давайте з іншого боку зайдемо. Візьмемо, приміром, семінари з карате. Там є семінари по ремеслу, а є по майстерності. І на цей пускають із одними поясами, а на той – з іншими поясами. І вирішуються різні завдання. Одному кажуть: коліно от так, стегно повернулося, прикладення, важіль, плече сили. Іншому говорять: вхід в атаку, тактичні рішення, маневр. Третьому – методика викладання. Різні завдання, різні техніки. У нашій сфері ми переплутали ремесло й майстерність. От все, про що ми зараз говоримо, це ремесло. Для цього не треба бути майстром. А ми вважаємо, що це майстерність. Нічого подібного. Майстерність – це зовсім інші розмови.

Репліка. Наскільки я розумію, первісно повинна бути ідея.  А все інше — це антураж. Чому на Заході називають всю літературу «фікшн»? У них є «документальна» й «фантастика».

Ладиженський. Вимисел.

Громов. Приміром, якби ви задавали питання з області майстерності – ми б, напевно, відповідали значно більш обережно й місцями плутано. Тому що отут є складні нюанси, які й для нас не цілком зрозумілі, котрими ми не володіємо. А якщо володіємо, інтуїтивно навчилися користуватися – не завжди можемо алгоритмізувати і формально передати іншому. Припустимо, зайшла би розмова про різне акцентування ідеї твору в різних епізодах, через що зсувається точка зору автора й точка зору сприйняття читача... Якщо тут поставити один акцент – ідея, скажімо, буде звучати більш гуманістично. Поставити інший – ідея пролунає дуже жорстко. Не треба переписувати твір – буквально два рядки змінюються, і все повертається іншим боком. Кілька слів – і акценти вже змінилися. От це, ми вважаємо, рівень майстерності.

Ладиженський. В Йосікави є роман про Міямото Мусасі, в нас у перекладі він називався «Десять мечоносців». І там є чудовий епізод. Відомий японський фехтувальник, каліграф, скульптор, поет і так далі, Міямото Мусасі, йде у замок до одного дайме – князя – тому що той великий вчитель фехтування, і Мусасі хоче з ним познайомитися. А він бідний ронін, самурай без хазяїна. Він приходить, а там слуги внизу, теж самураї, для хазяїна півонії зрізують – поставити букет. Мусасі не пускають до пана. Ну, зрозуміло, що наш брат-фантаст уже б написав, як той прорубується через всіх ворогів...

Громов. Всіх убив, один лишився.

Ладиженський. Мусасі в книзі каже: не пустите – і добре. Вихопив меч, зрубав зростаючу півонію й пішов. Підняли цю півонію, додали до букету... Князь розглядає півонії, і раптом починає дивитися місце зрізу на стеблі. І каже: це не ви різали. Вони відповідають: так, якийсь ідіот прийшов... А навіщо він прийшов? - Хотів з вами познайомитися. Він фехтувальник, але бідний, безхазяйний, ми його прогнали. Князь: ви прогнали ТАКОГО МАЙСТРА?! Цей епізод коштує двадцяти двобоїв. Майстер за зрізом зрозумів, хто приходив.

Репліка. У Такеші Кітано був цікавий момент в «Затойчі». Стоять самурай і сліпий з паличкою. Самурай хапається за меч, намагається дістати його з піхов. Сліпий робить маленький крок уперед так, що рукоять меча впирається самураєві в груди. Він нічого не зробив. Наш би його порубав...

Ладиженський. Так! Він просто показав дистанцію!

Репліка. А для багатьох гарніше, коли він рубати починає. Я був в шоці від цього маленького епізодика.

Ладиженський. Епізод блискучий. Усі бачили «Сім самураїв»? Пам’ятаєте, там великого фехтувальника викликав на двобій якийсь хам, а головний герой з молодим самураєм дивляться збоку. І от супротивники встали. Стоять, Стоять…Один не витримав, змінив стійку. Головний герой на нього дивиться й каже: «Безумець». Всі, двобій закінчився. Уже рубання нікому не цікаве. Майстер побачив: мрець стоїть.

ДО ВОРОЖКИ НЕ ХОДИ…

Питання. Зараз фантастика пишеться інфантилами для інфантилів. Багато в чому. А ви не можете припустити, що буде, скажімо, років за п'ять? Куди заведе цей процес, коли картонні персонажі в картонному лісі скачуть...

Громов. Ми не дуже любимо припускати майбутнє. З 99-процентною ймовірністю потрапиш пальцем у небо. Ми не футурологи. Але якщо екстраполювати ситуацію, я бачу два можливих варіанти розвитку подій. Варіант номер один: у доступному для огляду майбутньому – протягом п'яти років – торохне серйозна криза надвиробництва текстів.

Ладиженський. Вона вже торохнула.

Громов. Так, вона вже почалася, але вона сильно загостриться. Справа в тому, що нескінченно знижувати наклади не можна. Є поріг окупності. Зараз книг стало більше, а питомий наклад – менше. І він продовжує падати. До якогось моменту він ще може скорочуватися, але потім його скорочувати стане вже просто нікуди. І почнуть відвалюватися цілі шари напрямків ринку, і конкретні автори, і конкретні серії... Природно, це не означає, що ті, хто залишаться, зможуть потирати руки з радістю – типу, «усе, що залишилося, буде наше». У них будуть проблеми, тільки менше. Вони не відваляться, але в них буде менше видань, менше накладів.

Після цього частина читачів, у яких відвалилася та література, що вони дотепер читали – стала нерентабельною – підуть навіть не з фантастики, а із читання! У комп'ютерні ігри, фільми, аніме; в інші розваги інтерактивні. Або їм доведеться перемикатися на щось інше. Швидше за все, буде й те, і інше відразу —  частина відвалиться, частина «перевиховається». Що на цьому виросте, сказати дуже важко. Хотілося б сподіватися, що частина фантастики, яку я люблю й ціную, поверне собі втрачені позиції. Хоча я оптиміст, але не настільки. Може бути, частково поверне, але не так сильно, як хотілося б. А потім не виключено, що ця частина просто перестане називатися фантастикою... Ні, фантприпущення нікуди не дінуться. Але вона мігрує туди, де зараз перебуває Пєлєвін, Крусанов, Биков енд компані. І примкне до них, а отут залишиться тільки «справжня фантастика» - бігалки-стрілялки.

Якщо ця криза все-таки не торохне остаточно, якщо її переборють – буде перший варіант, тільки більше м'який. Розподіл уже відбувся, просто він не настільки яскраво виражений. Але найбільш прикро, що бренд «фантастика» зараз в основному захопили представники літературно-розважальної індустрії. Іноді навіть дуже якісно зроблені зразки, але...

Можна згадати й іншу крайність. Я маю на увазі товаришів з мейнстріму. З їхньої дзвіниці всі ми, ті, що зібралися на «Росконі» - це все однаково нечитабельне, і не література. Без усяких дефініцій.

Репліка. Раніше фантастика була надбанням інтелігенції, тепер фантастика вважається надбанням бидла.

Ладиженський. Я колись сказав образливу річ. Ряд колег образилися, але я готовий повторити. Письменники-фантасти за п'ять-шість років з 95-го по 2001-й зробили все можливе, щоб фантастика стала знаком якості. Я кажу про період, коли почали фантастів активно видавати. Згадайте, хто видавався в цей період! Фантастика стала видаватися в пристойних обкладинках (згадайте моторошні обкладинки 90-х), з фантастики почали захищати дисертації. Справа пішла на зліт. Наступні десять років зробили все можливе, щоб це припинилося. Результат у наявності. Обкладинки погані, дядьки з мечами, тітки в броньованих ліфчиках; дисертацій обмаль. Рідко щось мигне. Отут недавно Василь Владимирський сказав: «Олді занадто романтичні, коли вони захищають позиції традиційної літератури. Але це ж, мол, безнадійно, вона ж програла суперечку літературі розважальної!» Не дочекаєтеся, як у тім анекдоті. Я практик, я на стороні самої життєздатної тварини. Отже, традиційна література довела свою життєздатність. Вона жива вже не перше століття. А все інше приходить й іде, і щоразу вважається, що ВОНО перемогло.

Громов. На даному конкретному етапі – так. Але потім переможці кудись подінуться. Це як Китай, що хто тільки не завойовував. У підсумку Китай дотепер стоїть вже яку тисячу років, а де всі ці завойовники?! Чжурчжени з маньчжурами?!

Ладиженський. Тому ми вважаємо, що наша ніша зручна. Нам там тепло.

Громов. З іншого боку, якщо хоч якось цю нішу не захищати й не позначати свою позицію - перед колегами соромно, чи що. Перед собою соромно.

Електронну версію можна завантажити за адресою: http://starfort.in.ua/uploads/oldi-2011-5-7.doc

Оригінали:

http://www.fantlab.ru/blogarticle19601

http://www.fantlab.ru/blogarticle19669

http://www.fantlab.ru/blogarticle19714

Sergiy Torenko