Олді та компанія 2011

Продовжуємо наповнювати нашу рубрику Літпроцес.

І знову Олді. Літературна студія "Олді та компанія" на РосКоні-2011 (до речі, саме сьогодні розпочинається РосКон-2012). До уваги наших відвідувачів перша та друга частини.

Оригінал стенограми за адресами:

http://www.fantlab.ru/blogarticle19299

http://www.fantlab.ru/blogarticle19353

Генрі Лайон Олді

Літературна студія "Олді та компанія"

Роскон-2011 (Москва)

Частина 1: Три мушкетери: конфлікт, саспенс і пафос

КОНФЛІКТ

Питання.Чи можливий художній твір без конфлікту?

Ладиженський. Конфлікт – серце тексту. Конфлікт не має права бути між персонажем одним і персонажем іншим. Як тільки письменник стає в таку позицію, він не знає, що робити далі. Конфлікт в «Графі Монте-Крісто» Дюма – не між графом Монте-Крісто й прокурором Вільфором. Конфлікт буває між силами, прагненнями, бажаннями. Грубо кажучи, між честю й підлістю – хоча це і звучить банально. Як тільки ми виявили, які сили беруть участь у конфлікті – отут і починається поглиблення конфлікту. Тепер ми думаємо не на рівні окремих персонажів, а на рівні стратегічних сил твору.

Громов.Персонажі – це виразники сил конфлікту. Більш того, у різні моменти той самий персонаж може виступати на боці різних сил конфлікту. Припустимо, конфлікт між любов'ю й ненавистю. Персонаж з кимось б'ється - працює на ненависть; когось прощає – працює на любов. Зміна його положення щодо конфлікту дає нам розвиток характеру.

Ладиженський.Мене вчив мій викладач з режисури: «Загострюй конфлікт!» Коли граєш на сцені, загострюй конфлікт. У будь-якому чханні будь-якого персонажа письменник собі повинен постійно казати: загострюй конфлікт. Це завдання повинно висіти в оперативній пам'яті, без нього і кроку зробити не можна. Без нього не йде дощ. Дощ повинен працювати на конфлікт. Якщо не працює, то нехай буде суша. Погода, природа; з вікна несеться музика – вона має працювати на конфлікт. Бах, соната для флейти із клавесином, «Аліса», хеві-метал, – все працює на конфліктну ситуацію. Мені кажуть: та ні, ну, тут же можна й без конфлікту! Ні, не можна. Беремо «Ромео й Джульєтту»: любов проти ненависті. На боці ненависті сімейства Монтеккі й Капулетті, Тібальд, Бенволіо... До речі, спочатку Ромео теж на боці ненависті. Це вже потім він воює на стороні любові. Годувальниця дізнається, що улюблена дівчинка закохалася в противного Монтеккі – вона працює на стороні ненависті, вона кричить: «Як? Навіщо? Це не можна, неприпустимо!», Джульєтта говорить: «Віднеси записку!» – «Не можу, мене вб'ють!»... Несе записку – ризикуючи, починає працювати на боці любові. Увесь час треба перевіряти себе конфліктом, як лакмусовим папірцем. У чому конфлікт виявлений, як загострюється, що відбувається. У всякому разі, нам так здається.

Питання: «Аліса в Країні Чудес» – конфлікт між чим і чим? Здоровий спосіб життя проти галюциногенів?

Громов. Це конфлікт між повсякденним і зміненим сприйняттям реальності.

САСПЕНС

Питання: Із приводу саспенсу – нагнітання обстановки. Припустимо, класики більшість своїх оповідань починають словами: «Я вам зараз розповім щось моторошне» або «Зі мною трапилося щось жахливе». Тобто, вони заздалегідь готують читача. А як це зробити без цих вступних, дещо банальних подань?

Громов. Почитайте Стівена Кінга. Більшість його творів починається з банальної «побутовки», з купою деталей. Побут середньої людини в невеличкому американському містечку, рутина – ось будинок, ось машина під'їхала. Все просто, але в той же час дуже наочно. Воно навіть для нас досить уявно, а для американця це взагалі – ось, я на сусідній вулиці живу. І коли в це звичайне, повсякденне життя вторгається щось моторошне, надприродне, незрозуміле, дивне... Ефект виходить набагато сильніший. Коли розумієш: цей персонаж - я або мій сусід! І з ним раптом трапляється жахливе. Тим більше, Кінг відразу не дає відповідей, що саме відбувається.

Ладиженський. Хічкок наводив дуже зрозумілий для мене приклад «саспенсу» –нагнітання, загострення обстановки. Пара молодят зайшла в кімнату. Лягли на ліжко, зайнялися любов'ю. Саспенсу немає. Інший епізод: прийшов терорист, поклав бомбу –вона за годину має вибухнути. Теж саспенсу нема: усі бачили бомбу. Третій варіант: прийшов терорист, сунув бомбу під ліжко, виставив годинниковий механізм і пішов – потім прийшла молода пара й почала на цьому ліжку займатися любов'ю. Все, саспенс у наявності! Коли вибухне бомба – невідомо! Той самий Кінг показує «побутовку»: іде жінка, виймає пошту. Раптом проскакує фраза: «Вона не знала, що жити їй лишилося рівно сорок вісім хвилин тридцять п'ять секунд». Далі вона вийняла пошту, йде молоко забирати, готувати обід... Але фразу сказано. І ми вже чекаємо, коли пройдуть сорок вісім хвилин, і вона помре незрозуміло від чого.

Саспенс часто нагнітається зовнішніми засобами. Іде побутова сцена, ні на що не налаштовує. Але на обрії згущаються хмари, давить гроза, у старого болить голова, підвищується тиск... Напряму я нічого не говорю, зате обстановкою давлю читачеві на психіку. Мільйон прийомів – залежно від таланту автора, від палітри його виразних засобів.

Громов. Готувати заздалегідь зовсім не обов'язково. Більш того, на мою думку, цей прийом трошки застарів. При всій любові до По й Лавкрафта. Зараз він виглядатиме повтором – і/або стилізацією. Тоді це робиться навмисно – стилізуємось під Лавкрафта.

Ладиженський. Коли ви ставите питання, неважливо яке – як підсилювати конфлікт, як створювати саспенс – завжди у відповіді намагайтеся знайти не набір прийомів, а інструмент. Принцип, що вам потім допоможе підсилити конфлікт у десятьох різних ситуаціях або створити саспенс у десятьох різних епізодах. Завжди шукайте інструмент.

Я б радив вчитися майстерності нагнітання не тільки у По або Кінга, а, скажімо, у Буніна, Купріна, Селінджера. Тому що в них є шикарні побутові оповідання, що переходять у трагедії. Наприклад, живе капітан у відставці – берег, море, коханка. Поснідав, пообідав. Іде абсолютно побутова розповідь. А потім він піднявся в номер і вистрілив собі в скроні із двох револьверів.

(В аудиторії спалахує коротке обговорення технічних подробиць даного способу самогубства.)

Можна повідомити читачеві про те, що він вистрілить, у першій фразі розповіді. А от і ні, йде цілковита побутовка, і розумієш, що життя в капітана не склалось абсолютно. Жити ні до чого. Ну, завтра знову поснідає...

ПАФОС

Питання. Я помітила, що зараз у людей з'явилася алергія на пафос. Але при цьому в деяких сценах пафос необхідний. Чи будуть люди нормально сприймати пафос, якщо він дозований, чи це залежить від алергічної реакції?

Ладиженський. Пафос – це страждання сильної душі. Якщо в людини алергія на страждання й на людей із сильною душею...

Питання. У людей алергія на пафос, представлений у багатьох книгах. Коли пафос – це не страждання сильної душі...

Ладиженський. Тоді ми говоримо не про пафос, а про мелодраму або надмірну сентиментальність. Пафос – це дуже добре. Якщо вміти їм володіти, це прекрасний інструмент. Чудово!

Громов. Просто дуже часто пафос перебільшують. Його передавлюють. От на це може бути алергія, і цілком виправдана. Коли пафос стає карикатурою. Але це вже, як у відомій історії: «Микита Сергійович п'є, але міру знає». Міру треба знати. І важко дати універсальну пораду, де в кожному конкретному випадку міра. На мою думку, у першу чергу варто уникати зайвих повторів у пафосних сценах. Якщо описується масштабна, пафосна подія – обов'язково до кожного іменника чіпляються два-три посилюючих прикметники. Це розмазує твердість ситуації. За аналогією самі подивіться, що робити з іншими виразними засобами. Не варто захоплюватися повторами схожих фраз, які «начебто» підсилюють. Деякі сильні слова стали затяганими. Треба прикидати, який вони матимуть вигляд в контексті. Чи буде це дійсно виражати ті почуття, які ви хотіли туди вкласти, чи виглядатиме, як штамп з плакату.

Ладиженський. Зараз – може, через регулярне «маскове» інтернет-спілкування, коли ми всі під масками й більше граємо в спілкування, аніж спілкуємося – ознакою гарного тону почало бути дотепним циніком, непробивним, який не переживає яскравих почуттів. Ми з посмішкою, ми із пристьобом, трішечки цинічно; ми – бувалі... До речі, це поведінка підлітка. Воно й пре з такого спілкування, незалежно від віку оригіналу. Я та-а-акий, ну чим мене можна здивувати? – ну який тут може бути пафос... І книжечки я люблю відповідні: тисячолітній ельф – за поведінкою студент-першокурсник. Звідси й виникає алергія на пафос. Ми його боїмося. Боїмося пафосу, як боїмося сильних почуттів, яскравих переживань. Боїмося, коли герої плачуть. Боїмося, що якщо двоє чоловіків обіймаються в тексті, їх вважатимуть гомосексуалістами. Дюма цього не боявся. У нього Атос обіймається з д'Артаньяном. Ми стали дріб'язково цинічні й примітивно дотепні. За рахунок цього всі сильні засоби нам стають недоступні. І ми машинально говоримо «а виноград – зелений!», як та лисиця. Ну для чого нам пафос, навіщо нам зворушлива або лірична сцена – цього не зрозуміють, це обсміють. Ми боїмося, що вивернемося навиворіт у такій сцені, а потім це прокоментують три кретини та один імбецил. А для нас це болісно. Ми боїмося – і не пишемо цієї сцени. Один раз ми в цю проблему вперлися – і зрозуміли, що нехай імбецил живе окремо, а ми окремо. Не треба боятися пафосу. А вже як його описувати в книзі – окрема розмова.

Частина 2: Зважено-пораховано-виміряно

Ф-ПРИПУЩЕННЯ Й СИСТЕМА ОБРАЗІВ

Питання. Багато говорять про фантастичне припущення. Наскільки важливо, щоб воно було погоджено з образним ладом твору? Щоб ті образні засоби, та мова, якою розповідається історія, і фантастичні припущення лягали одне на одне. Ну, скажімо, як в оповіданні про марсіанина у Бредбері. Щоб фантастичне припущення було не просто «ой, як здорово, давайте я таке придумаю!», а щоби те, що вигадала я, і те, що чомусь у цьому світі можливе й існує, відповідало образному ладові та думці, яку хочеться донести.

Громов. Все залежить від контексту. Приміром, те саме фантприпущення формально можна використати для зовсім різних цілей – і писати текст у різній стилістиці. Це залежить від того, що ви цим текстом хотіли сказати. Яка в ньому ідея, який ви хотіли передати настрій, яка в нього, грубо кажучи, аура – іронічна, «бойовикова», лірична. Або це футуристична НФ, де хочеться показати розвиток суспільства. Відповідно, це диктує манеру. Потрібно вибудовувати манеру подачі тексту під завдання твору. А те, як туди вмонтується фантприпущення, то вже справа третя.

Питання. Якщо я беру традиційне фантприпущення – припустимо, у когось можна украсти або купити його тінь – воно тягне кілька можливих потоків асоціацій...

Ладиженський. Ні, не тягне. Фантастичне припущення взагалі не диктує образний лад твору. Під жодним кутом. Я можу вирішувати проблему теплового променя – ось фантастичне припущення – за допомогою триножника марсіан, а можу взяти гіперболоїд інженера Гаріна. Що спільного в образному ладі згаданих творів? - нічого. Я зараз взяв, як приклад, дрібне припущення – не стратегічне, а тактичного характеру. У мого персонажа украли тінь. Я можу це вирішувати, як писав Андерсен – в казковому ключі. Я можу це вирішувати, як робив Шварц – в ключі соціальної притчі. І я ж можу вигадати наноботи, які роблять людину прозорою для сонячного світла, і в неї, в результаті, тіні немає. Буде чиста НФ.

Громов. А можу навіть магічну теорію вивести – як тінь впливає на інші компоненти особистості, що буде, якщо її продати, купити або вкрасти, навіщо це потрібно героєві-магові, і що трапилося із людиною-без-тіні. Вибудувати проблему, що буде зав'язана і на магії, і на фізіології, і на взаєминах особистості із соціумом.

Ладиженський. Тобто, власне припущення не диктує нам образного ладу. Вони не узгоджуються, вони перебувають у різних площинах. Система образів творів... Я можу написати поему, оповідання, трагедію, драму. Форма диктується темою, ідеєю, загальним рішенням. От я хочу поставити спектакль. Образний лад чим диктується? Я хочу ставити спектакль на величезній сцені з поворотним колом, з потужними софітами, гігантськими аудіо-колонками. А можу ставити прямо тут, у холі – із всіх декорацій стілець, стіл – і жодного освітлення. Від цього буде залежати рішення спектаклю. Як я буду будувати мізансцену, як стану «подавати» актора – виводити його на вас «в лоб», чи йому знадобиться мікрофон, тому що його просто не чути з великої відстані. А можу робити постановку на природі. Тоді знадобиться зовсім інше озвучування й зовсім інший декоративний ряд. І вже жестикуляція акторів буде інша, тому що на природі будь-який неприродний жест має втричі бридкіший вигляд, ніж на сцені. Станіславський колись намагався зіграти «Ромео й Джульєтту» (сцену на балконі) на природі, і зрозумів, що провалюється. Репетиція не пішла. На природі акторство неприродно виглядає. Тому образний лад диктується рішенням. Художнє рішення твору, це ви повинні знати до того, як почали працювати над книгою. На якій сцені ставите, як близько актори будуть до залу – великий, середній, дрібний план. Масштабна картина чи локальний камерний «кабінет» – ось це диктує образний лад твору. А фантприпущення не диктує, як на мене. (Посміхаючись) Але зі мною можна не погоджуватися.

Репліка: От ви зараз сказали щодо того, що на природі неприродний жест здається в три рази більше неприродним. Тепер я починаю розуміти, чому практично немає блокбастерів, знятих поза антуражем міст техномайбутнього. Тобто, майже немає якісних, великих, відомих фільмів, знятих у природних декораціях. Після «Володаря Перснів» я не пам'ятаю нічого особливо видатного.

Ладиженський. Саме тому багато фантастів обожнюють запихати своїх героїв в абсолютно нереальні декорації. Щоб картонність персонажів не так випирала.

Репліка: Вони стають опуклими в тих декораціях!

ГЕОГРАФІЯ

Питання: Щодо нереальних декорацій. На семінарі в Партеніті вам поставили запитання про існуючі та неіснуючі географічні назви. І відповідь, якщо я зараз нічого не вигадую, була такою: краще брати не знайомі вулички, а абстракцію. Навіть не називати їх своїми іменами.

Ладиженський. Ні, відповідь була не такою. І питання ставилося по-іншому. Дівчина запитала: «У мене дія відбувається в Києві, але інститут, у якому відбувається дія, я вигадала – його в Києві немає. Мені казати, що він перебуває на реальній вулиці Артема, чи не треба?» А Валентинов відповів, що в такому випадку краще вигадати і вулицю. Тому що інакше кожен киянин, читаючи, буде думати: хвилиночку, а де це на Артема? Адже все інше по-справжньомуу!

Громов. Більш того, ми тоді дещо розвили цю тему. Якщо в Києві, описаному в романі, є ще низка інших об'єктів, окрім цього інституту, яких немає в теперішньому Києві – це вже не глюк системи, а система. Київ-альтернативний. І тоді, відповідно, у реальних місцях – наприклад, на Хрещатику (ну який Київ без Хрещатика, навіть альтернативний!) – є об'єкти (інститут, магазин, будинок), яких немає в реальності... Так, це система. А коли вся реальність дійсна, а один об'єкт несправжній, це треба якось завуалювати. Інакше дійсно виникають проблеми.

Репліка. Вмонтуйте цей об'єкт у вже існуючий будинок, пояснюючи особливості цього будинку, як це зроблено у Панова в «Таємному Місті». Тобто, будинок реальний, вулиці реальні. Просто деякі особливості будинку пояснюються саме фантприпущенням. Отут штаб-квартира такого-ось ордена. Там не вигадано ані вулиці, ані будинки...

Ладиженський. Це знову ж спосіб рішення. Як вирішив письменник, так і робить.

Громов. У будь-якому разі, можна використати реальні або нереальні об'єкти, можна навіть їх змішувати. Але треба відразу розуміти, що потрібна система. Якщо в мене все організовано певним способом, а один елемент із системи випирає – це, напевно, не є добре. У кожному випадку, як ні вибираються географічні назви, топоніми, імена, терміни – на наш погляд, вони мають бути системними.

Ладиженський. Буде не зовсім нормально, якщо у вас половину персонажів кличуть італійською, третину іспанською, а частину, чомусь, на суахілі – і це ніяк не пояснюється. А дія відбувається на іншій планеті, й усі вони чомусь вікінги. Або це має бути виправдано системно, або ви не вмієте працювати з топонімікою та іншою «німікою».

Громов. Якщо на іншій планеті – так, прилетіли переселенці. Ці відтіля, ці відтіля. Усе пояснено нормально, усе вкладається в систему. А от коли немає передісторії... Її не треба докладно описувати, просто досить, щоб десь проскочила ця інформація – й усе стає на місце. Але система повинна бути.

Ладиженський. Оскільки імена, як правило, багато про що говорять, то виникає система другого порядку – що означає ім'я персонажа, яке значення має назва місцевості... Це може дати дуже цікавий ряд асоціацій.

ЗВАЖЕНО-ПОРАХОВАНО-ВИМІРЯНО

Питання. Якщо це інший світ, наскільки виправданим є введення мір ваги, часу? Якщо опиратися на нині існуючі на Землі, то воно дисонансно звучить. А якщо повністю видумати своє, то важко буде пояснювати читачеві, скільки предмет важить, скільки пройшло часу...

Репліка. Найголовніше, що читач увесь час буде на цьому спотикатися. Я професійний читач, я не пишу нічого. Але в рідкому творі мене не жолобить дивне «пройшла всього одна унопара». Що таке «унопара»? Потрібно ритися в поясненнях, що «одна унопара складається із дванадцяти пуряк; кожен пуряк складається з п'ятдесяти чотирьох мряків». І от це згадувати, намагатися зрозуміти, скільки це – багато, мало, погано, добре – важко. Працюйте в годинах і кілограмах, принаймні, текст піде рівніше.

Репліка. З іншого боку, якщо ми пишемо, скажімо, про глибоке минуле і вживаємо сучасний фунт стерлінгів, то це буде дуже жорстко. Шилінг – він був, але це був зовсім інший шилінг.

Ладиженсикий. Якщо у вас інша планета або фентезійний світ, немає жодної необхідності вигадувати все нові системи – обчислення часу, відстані, ваги, обсягу. Інакше, якщо ви придумали «мряки» для вирахування часу – тоді, вибачте, кілометри, метри, лікті теж заміняйте. А замінивши їх, ми будемо змушені замінити все за списком – і покотилися... Це маячня. Твір буде написаний старомонгольською, і читати його буде неможливо. А письменник ще любить намалювати докладну карту!

Дідусь Оккам не застарів: не створюйте сутностей надміру. Не варто вигадувати зайвого. Інша справа, що, знову, все має бути системно й залежати від рішення. Якщо це суспільство примітивне, то, звичайно, воно вимірює відстань у ступнях, ліктях, сажнях. Вони ще не вигадали сантиметр. Якщо це розвинене суспільство майбутнього, то нема сенсу придумувати нові одиниці, ще й пояснювати, що оборот планети у нас не відповідає земному, тому в нас у добі двадцять шість годин тридцять дві хвилини - якщо, звісно, вам це не потрібно надалі в оповіданні.

Громов. Те, що в добі більше годин – це можна. Але однаково це будуть години, хвилини й секунди.

Ладиженський. Не варто захоплюватися винаходом купи подібних частковостей.

Скачати переклад стенограми: http://starfort.in.ua/uploads/oldi-2011-1-2.doc

Sergiy Torenko