Її Ясновельможність Достовірність

Продовжуємо викладати матеріали Літературної студії "Олді і Компанія" (Москва, РосКон-2007).

Тема цього заняття літературна чесність, або все що ви хтіли знати про шинок, але боялись запитати.

Попередні матеріали:

Його Величність Сюжет

Його Високість Герой

Г. Л. Олді ЛІТЕРАТУРНА СТУДІЯ «ОЛДІ ТА КОМПАНІЯ»

(«Роскон-2007»)

Її Ясновельможність Достовірність

– У мене питання про письменницьку чесність…

Олді: Це не до нас. (Сміх у залі.)

– Буває, коли пишеш, все добре, все тобі дуже подобається – і сюжетна лінія, і персонаж… Потім закінчив, холодним поглядом подивився – жахнувся. Відчуваєш, що це неправда. У вас таке буває? І що ви робите в цьому випадку?

Олді: Коли твір закінчено, і ми раптом побачили, що це неправда й неправильно, і погано, і недостовірно – такого не було. Фальш треба помічати у процесі роботи, а не по завершенні. От випадки, коли ми бачили, що первісний задум у сформованому контексті буде частково недостовірний - так, бувало. Зокрема, у романі «Нам тут жити», що написано разом з А. Валентиновим, ми всі троє дуже хотіли зробити у фіналі щось близьке до хеппі-енду. Не стільки зберегти життя кільком персонажам (ці метання навіть відображені у фінальній частині роману прямим текстом), а підсилити надію, просвіт у хмарах. Але тільки-но ми намагалися це втілити повною мірою, у нас одразу ж виходила брехня. Разів п'ять перекроювали текст, і щоразу виходила неправда.

Нам все-таки вдалося залишити «вітрило на обрії», цей листок паперу на межі бруду й вогню - можливо, він все ж таки згорить і все буде інакше. Але не більше того.

Так, книга вийшла жорстока, але, принаймні, за нашими відчуттями, правдива. До чесності це стосунку не має, а відноситься до вірогідності подій, до логіки сюжету й мотивацій персонажів. Давайте розгорнемо питання ширше й уголос скажемо крамолу. Крамола звучить так: особисті чесність і щирість автора не є художніми чеснотами. Щирим був автор під час роботи чи ні - нема різниці. Читачеві це не цікаво. Класична ознака графомана: він після книги, що вийшла, бігає перехрестями, стоїть в кожній книгарні, штовхається на всіх форумах і кричить гласом волаючого: «Я писав кров'ю серця! Там стільки моїх особистих переживань!».

Ну, писав ти кров'ю серця, і що? Не любимо ми кров'яну ковбасу, якщо кепсько приготовлена...

Був такий режисер Олексій Попов, працював у ЦТКА, якщо пам'ять не зраджує. І прийшов він до Соломона Міхоелса - був такий дуже відомий за тих часів актор. Фільм «Цирк» бачили? Пам’ятаєте, наприкінці фільму, у залі для глядачів, співають колискову на голоси? Схожий на бульдога дядечко - Соломон Міхоелс. Коротше, Міхоелс готував «Короля Ліра». Вважай, революція образа: він перший зіграв короля Ліра без бороди. І от він Попову каже: «Я жест вигадав! Чудовий жест, я його зроблю під час монологу над померлою Корделією!». Йому Попов, завзятий послідовник Станіславського, говорить: «Ні, Соломоне, ну як так можна, це нещиро! Жест має народитися на сцені з твоїх переживань, з малюнка ролі. От коли народиться - виникне природним шляхом. А так - ну що ти його за півроку до спектаклю вигадав?!». Тим і закінчили... Прем'єра. Попов на прем'єрі. Монолог. Померла Корделія. Міхоелс робить цей жест - і Попов відчуває, що плаче. Хоча знає, що жест був придуманий півроку тому...

Отже, глядачеві нецікаво, коли ви придумали жест, та із чого він народився. «Коли б ви відали, з якого бруду ростуть вірші...» Глядачеві важливо, плаче він чи не плаче. Питання особистої чесності й щирості автора - дуже складна штука. Можна так збрехати, що будуть ридати, аплодувати і пам'ятати до кінця своїх днів. Інша річ, коли сам бачиш, що збрехав невдало... Із цим, звичайно, треба щось робити. Це так. А подобається мені мій власний текст чи не подобається - це не чесність, а професійна оцінка. Чесність автора - окремо, а мотивація персонажів або внутрішня логіка дії - окремо. Це вже майстерність, відповідність реалізації та задуму, питання сюжету, характерів, їхнього розвитку, взаємодії, гармонічного сполучення.

Звичайно, такі речі бажано відловлювати заздалегідь, доводити до ладу і приводити, так би мовити, у відповідність із внутрішньою логікою - думаємо, це цілком зрозуміло. Але коли виникає питання достовірності поведінки героя або реалій світу, то достовірність персонажа й «арени дії» не буває абсолютною - у цих ситуаціях за статутом треба поводитися таким чином, опис автомобіля має відповідати техпаспорту, й кінець розмові.

Достовірність формується на стику знань, уявлень про реальність письменника й читача: вірю - не вірю. Я можу як і раніше збрехати, і це буде для читача абсолютно вірогідно. А можу сказати правду, й у це ніхто не повірить.

Якось С. Логінов у вузькому колі колег розповідав про тракториста. Логінов колись написав оповідання, у якому тракторист сп’яну втопив один за одним кілька тракторів. П'яницю щоразу за це лаяли й давали новий трактор. Така собі сільська проза. Приніс Логінов у редакцію оповідання. Йому говорять: «Брехня! Твого героя би після другого потопельника-трактора посадили або, як мінімум, вигнали би з колгоспу!». Логінов уперся, говорить: «Так у колгоспі один-єдиний тракторист, іншого немає. Де заміну візьмеш? Ну, його, звичайно, проробляли, а трактор давали…»... «Добре, – говорять, – беремо оповідання. Скільки в тебе тракторів потоплено було? Чотири? Давай хоча б два зробимо - буде більш правдоподібно». Логінов посперечався-посперечався, у підсумку погодився - залишилося два. Після чого додав сумно:

– А насправді їх було одинадцять!

От вам і випадок з життя, на предмет достовірності. Таких випадків дуже багато. Виходить у нас роман «Рубіж» - одразу наїжджають місцеві ура-націоналісти з криками: чому текст відомої української пісні «Їхав козак за Дунай» - на суржику? Недостовірно! Ми кажемо: він так написаний в оригіналі, в опері «Козак-віршотворець» князя Шаховского, текст пісні Климовського. Ми ж не винні. Критики продовжують гніватися: а чому у вас тканина - паперова? Відповідаємо: тому що слово «бумазейна» з'явилося значно пізніше. А тоді говорили «паперова». Читайте Гоголя, там цієї паперової тканини навалом. Ми ж пояснюємо, а читач думає фактаж - недостовірний, помилковий.

Правда не завжди достовірна.

– Буває, виникає сюжет, написати який можна тільки в умовах, які я знаю винятково за книгами. Припустимо, мені потрібна Франція 1940—1990 років. Я намагаюся написати свій роман за прочитаними книгами – історичними, соціологічними дослідженнями… Мені вже висловили докір: ах, як мало ти знаєш про Францію! – навіщо взагалі це робити?.. З іншої сторони я знаю, що пишу не для французів, а для людей, які теж знають Францію за книгами...

Олді: Ми теж ніколи не були в давній Індії та Греції, у Китаї і Японії п'ятнадцятого-шістнадцятого століття. І на іншій планеті не були.

– Питання звучить так: чи досить збігу? Чи буде книга достовірна?

Олді: Цілком імовірно, що буде. Якщо ви зумієте дізнатися дуже багато. Про час і місце дії, про історичний матеріал - по максимуму. Для письменника, не для історика, що пише дисертацію, але - всерйоз, від географії та етнографії до архітектури, флори, фауни... Як ні смішно звучить, не зациклюйтесь на озброєнні. На жаль, у нас останнім часом як говорять про фентезі або альтернативну історію, так головне - це знати, яким мечем шинку ріжуть та який шолом на лисині носять. Відрізняє автор бургіньон від саладу - виходить, великий майстер фентезі та інженер душ людських! Запитаєш в «майстра», як були влаштовані горища в будинках - мовчить, як партизан.

Отож, з того, що ви довідаєтеся, у текст повинно потрапити 25—30 %, не більше. Не можна сунути в роман все накопичене добро, як дитина, що хвастається колекцією черепашок. Але вам треба подати це так багатозначно і з легкою недбалістю, що в я-читача створиться враження: скільки ж усього автор знає, скільки недоговорює! До чого ж картина об'ємна! До речі, це буде, по суті, правильне враження, тому що 75 % того, що ви знаєте, дійсно залишилося за кадром. Навчитеся це робити - збирати багато, вкладати частину - вам повірять на будь-якому матеріалі. Рекомендуємо на додачу читати художню літературу того часу. Сучасники в реаліях рідко брехали. І обов'язково вставте одну-дві деталі, які мало хто знає, і які руйнують наші читацькі стереотипи сприйняття.

Коли вже наші фени так обожнюють зброю, візьмемо улюблений ними приклад. Скільки в нас написано фентезі, де діють «типу мушкетери»! – бігають зі шпагами й фехтують направо-наліво: парад, батман, реприза, фінт…А справжні шпаги того періоду ви, дами та добродії, коли-небудь бачили? Бойові, не придворні, не церемоніальні, не полегшені згодом? Відмінна річ! У Парижу, наприклад, у музеї зброї - чудова колекція! Шпаги й рапіри - клинок метр десять, широкий, потужний... Вагу цього клинка собі уявили? А тепер задумайтеся, що манери фехтування, які ми знаємо по спорту й фільмам, з'явилися мінімум на сто років пізніше! Цією чудом-шпагою так спритно фехтувати не можна - рука від ваги зброї через хвилину відвалиться! Жодних складних парадів і батманів. Нею можна тільки колоти з великої відстані. А захисти бралися кинджалом у лівій руці. Плащем, на крайній випадок, намотаним на передпліччя. Лівою, виходить, відбиваєш, а правою тикаєш майже як пікою... Відчуваєте, як одразу все змінюється?! І мушкетер зовсім інший виникає.

От знайдіть такі деталі, одну-дві вкиньте... Історичні романи не можна писати, тому що ми не з того часу? Тоді й «космічні опери» не можна писати - у Галактиці И теж ніхто не бував.

– Переходячи від духу сугубо до практики: якщо береться історичний антураж – принаймні, хочеться, щоб він був предметним. Щоб герої не носили абстрактні чоботи, не одягалися в абстрактний плащ…Навіть ерудований читач, коли бачить слово «шаперон», найчастіше говорить: «А що це?» Як виходити з положення? Виноски? – виходить потворна картина…Як зробити, щоб і слово залишилося, і розуміння?

Олді: Виноски – це непогано, але якщо їх надмірно – уже важко. Якщо у вас в тексті є екзотична назва предметів туалету – головного убору, каптана, взуття – обов'язково треба дати його в контексті. Щоб було зрозуміло: це різновид капелюха, а не носова хустка. Герой витяг з піхов скрамасакс, – не знає читач, що таке скрамасакс, але якщо герой тягне цю штуку з піхов, виходить, навряд чи це граблі.

Давайте проведемо маленьку лабораторну роботу. От ми - малограмотні читачі, ми не знаємо, що таке шаперон. Який він?

– Уявіть собі Робін Гуда канонічного, у своєрідному ковпаку…

Олді: Припустимо, не змогли уявити. Не вистачило знань та уяви. Дайте нам будь-яку фразу, де присутній шаперон, де він є частиною тексту! «Робін Гуд стягнув з голови свій шаперон» - припустимо, так. Ми не знаємо, що значить «шаперон». «Стягнув з голови» - стало зрозуміло: ага, швидше за все, головний убір! Плюс фонетична асоціація шаперона із шапкою... Або «поправив пасмо волосся, що вибилося з-під шаперону». Ви можете собі пояснити нам покрій шаперона, перо - що там є, які деталі?

– Фестони, хвіст…

Олді: Відмінно! «Робін стягнув з голови шаперон; хвіст мотнувся, вдарив його по плечу...» «Стягнув з голови» дає мені вказівку на призначення, деталі створюють візуальний образ, шаперон асоційований із шапкою - і не треба давати виноску! Так, ми взяли приклад дуже простий, не в усьому вдалий, але в цілому має бути зрозуміло.

– А якщо це не конкретний англійський Робін Гуд, а герой середньовічного фентезі?

Олді: Якщо це умовне середньовіччя без точної прив'язки, скажемо, до Англії або Франції, то використайте реалії плюс-мінус того часу й місця. Припустимо, приблизно Західна Європа, тринадцяте століття. Але - придумане вами королівство у фентезійному світі. Берете реальні країни умовно того періоду, берете книги з костюму, зброї, побуту, що носили, у яких будинках жили. Можете злегка перемішати, скажімо, німецьке із фламандським. Правда, французьке з англійським ви вже легко не перемішаєте - культури занадто різні.

Або придумуйте щось зовсім синтетичне, зі своїми назвами, описами й характеристиками - теж варіант!

– Наскільки перевантажують текст ці власновигадані назви?

Олді: І знову залежить від контексту й почуття міри письменника. Втім, ви навряд чи зможете щось вигадати, щоб воно принципово вийшло за рамки тієї чи іншої традиції.

– Ну, яку-небудь абракадабру вигадати…

Олді: Буде у вас персонаж Абракадабр – і знову виникне асоціативний ряд, хоч розбийся! Вся європейська міфологія не змогла вигадати кенгуру. Складати поза базовими традиціями - це неможливо для людини, навіть якщо вона свідомо традиціям суперечить. Але можна використати ряд чисто технічних прийомів. Наприклад: є у вас назва необхідного для тексту предмету туалету або побуту. Дія відбувається в умовному Римі. Берете назву предмету латиною, трохи видозмінюєте й вводите у текст, як постійний, стабільний термін. У підсумку вся термінологія латинізована. Колорит створений на кількох планах: фонетичному, соціальному, асоціативному - і в той же час зсунутий від нашої реальності, причому знову ж у міру.

Виникає національний, культурний, історичний акцент. Одне звучання слів - вже зрозуміло, що воно латинське, німецьке або китайське.

– У мене саме через такий прийом виникла суперечка із чоловіком. Читаємо одну й ту саму книгу, я сприймаю все нормально, він знаходить у тексті: «У лісі росли опеньки». І каже: «Які опеньки? – це не земля, це інший світ!»

Олді: А що, в іншому світі неодмінно повинна рости мумба-юмба?! Ви, як письменник, повинні чітко знати: навіщо вибрали відповідні імена й термінологію, реалії та назви, до якого місця й часу вони прив'язані. Тумба-юмба? – добре, але виникає африканський акцент. Виходить, текст для чогось вами африканізований. Або вже вводьте гриб тумбер-юмбер, щоб Європою запахло. Жарт, зрозуміло, але з неабиякою часткою серйозності. Назви й терміни - вони надають потрібний вам колорит, ви їх використовуєте за своїм розсудом, знаходите в словнику, будуєте аналогії, виходячи зі СТРАТЕГІЧНИХ цілей і завдань тексту.

Ще раз фіксуємо: я - письменник, я знаю, навіщо я обираю конкретні слова, імена і терміни. Я їх вибираю для втілення ідеї, яку хочу реалізувати, для розкриття конкретних, задуманих мною змістів. Це тактичні засоби для досягнення стратегічної мети. Я не сиджу, висмоктуючи з пальця, як би мені оригінальніше назвати міру довжини: лі або ліга? Я ЗНАЮ, як це має звучати, щоб викликати ряд потрібних мені асоціацій. Інакше робота втрачає всі резони.

На цю тему колись була чудесна пародія. Цитата: «Від одягу аборигена відбивалося світло з довжиною хвилі один і триста сімдесят п'ять сотих гина». Розшифровка: «Один гин дорівнює один і вісімдесят п'ять сотих фина».

– Є багато романів, де йде гра із читачем на рівні культурологічному і релігійному – приховані цитати, алюзії, імена. Як приклад можу навести романи «Улісс» Джойса та «Хазарський словник» Павича. Моє питання полягає в тому, наскільки допустимий рівень гри. Якщо автор має високі енциклопедичні знання – він грає на своєму полі, на своєму рівні сприйняття. Але не всі читачі його гру розуміють, звичайно… Можна відразу сказати, що не варто спрощувати і так далі. Де ця грань спрощення? От, припустимо, роман Джойса. Там приблизно тисяча сторінок і приблизно п'ятсот сторінок коментарів. Якісь алюзії одразу вказуються, але є алюзії саме його часу – часу Джойса. Події, які відбувалися в Ірландії – бунт та ін. – вони не вказуються. У Джойса є кілька рівнів: Одіссей - Телемах, Гамлет і примара, Джойс і його оточення... Наскільки ця заглибленість заважає або не заважає читачеві, якщо брати усередненого читача?

Олді: Розташування грані розуміння кожен письменник визначає для себе. Ми - не виняток. На наш погляд, якщо алюзія, схована цитата або натяк не заважають загальному сприйняттю тексту - дану конкретну алюзію читач не вгадав, не помітив, пропустив і не зрозумів, але при цьому емоційний настрой, логіка сюжету й учинків персонажів, ідейна складова та інше від цього не страждають, загальний задум, концепція роману не розвалюються (читач не зрозумів алюзії, а на ній була зав'язана вся наступна глава, наприклад) - усе в порядку. Тоді алюзії виступають ніби «бонусами» для розуміючих і не заважають нерозуміючим сприймати весь інший текст. А якщо це заважає концептуальному сприйняттю тексту, тоді, звичайно, краще остерегтися.

Втім, гра асоціаціями та приховане цитування з'явилися не у двадцятому столітті, а існують із моменту розвитку писемності. Просто ми у віршах Абу-Нуваса не завжди помічаємо сховані цитати з Абд-аль-Аттахії, а в останнього, скажімо, запозичення з Башшару. У монологах Гамлета мало хто бачить цілі періоди з Еразма Роттердамського. Але сприймати спектакль за «Гамлетом» це не надто заважає. Справа не в постмодернізмі: Рабле, Сервантес - прихованих цитат і алюзій, натяків і третіх-четвертих планів неміряно. Постмодернізм вигадали літературознавці, щоб грошей заробити.

Далі: ми щиро ненавидимо саме поняття УСЕРЕДНЕНОГО читача, про якого ми увесь час повинні думати: а зрозуміє він нас чи не зрозуміє?! А вловить він шостий план чи не вловить?! Та ну його! – чого про нього думати? Він же усереднений. Ну то й нехай читає усереднену книжку. Ви хочете написати усереднену книжку? Навіщо вам потрібні алюзії, приховані цитати й натяки - весь комплекс додаткових планів? Він вам потрібний для того, щоб поставити свій твір у загальнокультурний контекст, не побоїмося цього слова. У контекст світової культури. Ось так до мене говорили, і після мене скажуть - але і я в цьому ряді, чим багатий, тим і радий. Алюзії говорять ПРО МОЮ культуру, ПРО МІЙ життєвий і літературний досвід, про моє уявлення про літературу - що я знаю, що мені потрібно, щоб домалювати картину, створити максимальний «обсяг звучання».

І не так уже погано, якщо про вас через сто років напишуть вісім томів коментарів.

– А межа насиченості все-таки є?

Олді: Ми тільки що сказали: межа будується, виходячи з ваших стратегічних завдань. Якщо ви пишете оповідання про вампірів, які захопили Голівуд і знімають фільми про вампірів, то алюзії з Одисеєм і Телемахом не обов'язкові. А от із Дракулою з книги Брема Стокера вже не зашкодять.

– Наскільки важлива для фентезійного світу ретельно пророблена карта, що легко візуалізується? Якщо такої немає, чи не втратить від цього твір?

Олді: Карта потрібна в першу чергу для автора, а не для читача. Якщо вона потрібна для точного орієнтування в просторі дії. Знову ж, карта не надто потрібна хоч авторові, хоч читачеві, якщо описується невеликий регіон, де і так усе зрозуміло: тут - село, тут - місто, тут - дорога, тут - ліс із розбійниками, тут - гори, у яких живуть дракони. Не планета, все ж, не величезна країна від моря до моря.

Якщо дійсно в наявності кілька різних країн зі своїми географічними нюансами, то, в принципі, непогано накидати карту, або залучити друга-художника. Вставляти її потім у книгу чи ні - особиста справа письменника. У нас до «Безодні Голодних очей» була карта, до «Шляху меча», «Одисея...» і «Героя...» були карти. І в одних виданнях вони друкувалися, а в інших - ні, і якоїсь серйозної різниці в сприйнятті книги читачем ми не помітили. Крім пари обурених відгуків: куди в новому виданні карта пропала? У людини, виходить, вкрали попереднє видання, а їй хотілося, щоб усе було комплектом. Але щоб читач через це заплутався в географії подій... Таких випадків ми не знаємо.

– А якщо в створеному світі важливі лише три місця – три окремо взятих міста, але при цьому вони рознесені на далеку відстань один від одного? Наскільки необхідно прописувати те, що знаходиться між ними?

Олді. Герої подорожують від міста до міста? Дорогою з ними нічого не відбувається? Спокійно доїхали?

– Начебто так…

Олді: Ну й не прописуйте нічого! «Вони прибули в місто Н через чотири дні» - все! Якщо дорогою з ними нічого важливого для книги не сталося. Карти, словники, глосарії - допоміжний матеріал у книзі потрібний чи ні, знову має виходити з ваших стратегічних цілей. Справа не в тому, що мова зайшла про фентезі. Якщо я пишу про Париж двохсотлітньої давнини, карта Парижа теж не завадить. А якщо я пишу про своє рідне місто, тут і зараз, а ви в цьому місті зроду не бували - може, теж непогано карту мати? Чому обов'язково фентезійний світ - у Професора була карта, і мені хочеться? Якщо це «хард-НФ» і дія відбувається на іншій планеті, можна взагалі глобус зробити.

Карта можлива, але не обов'язкова. Чи даю я якісь вступні матеріали поза текстом, залежить від того, чого я хочу домогтися. Якщо ми пишемо роман на тему давньої Індії, і там навкруги оковирні імена на санскриті, але всі вони значимі (індійською для нашого слуху звучать жахливо (Дхрітараштра з Дурьйодханой), але чітко перекладаються на нашу мову: Арджуна – Срібний і т.д.), то ми даємо глосарій, щоб читач міг зрозуміти – це ЗНАЧИМІ імена, у них є важливий зміст, частина характеру персонажа. На додачу легко зрозуміти, хто чий син, батько та інше. За наявності складних родоводів читач може заглянути в глосарій і згадати: а, так це ж мати й дочка! А в іншій книзі цієї необхідності не виникає.

А от допомогти читачеві, щоб він у подальшій рольовій грі на природі міг добре орієнтуватися - це не обов'язково.

– Учора на майстер-класі виникла ситуація. Обговорювали моє оповідання, а в мене дуже ретельно було виведене побутописання - дріб'язки, подробиці. І виникло дві різних думки: одні казали, що все добре й відмінно, а інші - що це взагалі не потрібно. Мовляв, є екшн, що повинен розвиватися, а побутописання йому заважають...

Олді: Як знайомо! Стріляти таких критиків! Екшн їм подавай! Навіть російського слова підібрати не можуть - «екшн»! Мародери...

Отже, щодо побутописання – деталей інтер'єра, одягу, звичок героя і т.д. У принципі це здорово, це добре. Інакше виходить текст голий, немає картинки й обсягу. Читач, звичайно, і з простенького «граффіті» щось додумає сам, але він повинен мати хоча б основу, за якою буде добудовувати відсутні деталі. Тут потрібно розрізняти великі, малі й середні форми. В оповіданні побутове пророблення може бути менш ретельним - штриховий малюнок-начерк, де не виписана кожна риска, кожен прищик або волосинка на обличчі. Але саме обличчя, принаймні, намальовано. У романі вже необхідно, за Галичем, «давати подробиці», коли вже простір тексту дозволяє й вимагає. Ми вже казали: бажано робити це кількома яскравими штрихами, за можливістю образними, щоб докладне перерахування дрібниць - всі меблі в кімнаті, яких вони кольорів і габаритів - не стомлювало. І вплітати це по можливості не окремим величезним шматком тексту, а розкидаючи в різних епізодах.

Пам'ятається, до Сальвадора Далі приходили юні сюрреалісти, сподіваючись цим його порадувати. І він до них приставав з єдиною вимогою – намалювати коня. Коли ж «сюрреалісти» малювали коня з коліньми, вигнутими в інший бік, з порушенням пропорцій і т.д., він їх гнав стусанами, нецензурно лаючись іспанською. І казав, що поки вони не отримали класичної освіти, не навчилися реалістичного малюнка, сюрреалізмом займатися не можна. Навчіться спершу малювати як Рафаель, а потім можете бути хоч сюрреалістами, хоч ким завгодно.

Ми б усім письменникам-фантастам в обов'язковому порядку пропонували один тест: написати маленьке оповідання, де дія відбувається у дворі сучасного будинку – бабусі на лавочці, діти в пісочниці, хтось вигулює собаку…Мінімум фантастики: просто напишіть гарне оповідання. У нас би відвалилося «в брухт» 90% «фантастів»: вони не в змозі це зробити. Якщо з них здерти лушпиння бластерів-шмастерів, клинків заговорених, рун поперечних і драккарів повздовжніх, то ні чорта не залишиться під лушпинням! Пустишка. Нуль. І тому будуть обговорювати століттями на форумах: ах, у нього ельф пішов не праворуч, а ліворуч! І ельф оригінальний - жовта смуга на чолі! Ні в кого такого ельфа раніше не було. І вуха на дюйм довші за стандарт.

Отже, обов'язково напишіть маленьке – на п'ять сторінок, на сім – оповідання, де дія відбувається у вашому дворі, який ви бачите з вікна квартири. Зможете написати так, щоб ми слиною захлинулися від захвату – значить, письменники. Не можете – так, погуляти вийшли. Коли прибрані всі екстремальні засоби, які привертають увагу в першу чергу – фантастичний антураж, фантастичні припущення, яскраві костюми середньовіччя або, припустимо, далекого майбутнього, – тоді одразу видно, що дійсно здатний зробити автор.

– Ви не вважаєте, що існує у фантастичній літературі проблема шинку? 90% зав'язок ключових моментів – все відбувається в шинку, у таверні, у пивній.

Олді: Існує! З одного боку, не варто так вже цілеспрямовано уникати шинків у фантастиці (сміх у залі), але вже надто часто там відбувається дія. Особливо у фентезі. Чомусь у НФ і космоопері кількість шинків значно менша - п'ють прямо в рубці зорельоту.

Напевно, це частково виправдано – дійсно, було таке місце зустрічі, де люди могли посидіти, випити й поговорити. Але зловживати цим безглуздо: який роман не відкриєш, дивишся, куди йде герой довідатися новини і про щось домовитися? – у шинок. Хоча про новини він міг довідатися на площі або на ринку. По суті, ви торкнулися проблеми, що називається «проблема штампа». Справа не в шинку. Справа в тому, що гнітюча, на жаль, більшість «фантастів» не творить нове, а складає паззл зі стандартних наборів. Шинок, площа, бойовка, ельф, прибулець, зореліт. І тому відразу на поверхні: де треба переговорити? – у шинку; куди пішов герой? – у шинок. Замовив пиво або вино: вино в глечику, пиво в кухлі. Найбільша розмаїтість - це міцне темне пиво в одного й світле легке в іншого.

Якщо ви їдете на штампах - ну, у кращому разі, ви непоганий конструктор. Але не письменник.

– Вам не здається, що набір цих штампів залежить від того, що екшн не має потреби в деталях? Всі штампи давним-давно деталізовані...

Олді: Ви праві. Шинок кожний собі хоч якось уявляє. Ринкову площу, де зачитуються укази, поміст для страти, ганебний стовп - все достатньо можна уявити заздалегідь. Ряд типових моментів - так простіше. Деталі цього конструктора читачеві, та й письменникові, природно, теж відомі. Вставив - готово. І не потрібно сушити голову над зайвими описами, можна гнати далі екшн чи «студентський» діалог. Якщо ми раптом захочемо описати шинок, всерйоз відійшовши від штампів... Давайте разом подумаємо. Чим шинок відрізняється від трактиру або ресторації?

– Нормально не годують.

Олді: Нормально не годують? А взагалі годують?.. Пані та панове, У ШИНКУ НЕ ГОДУЮТЬ У ПРИНЦИПІ! Це й означає слово «шинок». Тому коли ви пишете, що в шинку годують – ви не розумієтеся на матеріалі. Таверна, харчевня, ресторація, трактир – будь ласка. Шинок – слово з'явилося для місця, де тільки наливають і не годують, щоб «градус не падав». Візьмемо, припустимо, російські шинки часів далеких. Пам’ятаєте, у наших пенатах одного разу з'явилася горілка подвійної перегонки, близька за міцністю до горілки нинішньої? А знаєте, як її пити треба було? З огляду на те, що лише в одному шинку дозволялося подавати малу закуску – печені яйця. Це був виняток, у шинку дозволили – у Москві, здається, «Негасима» називався, через лампадки. Ви в курсі, як пили цю горілку жахливу, міцну, страшну? Потрібно було випити склянку, запити звичайною слабенькою сивухою (друга склянка) - і в найкращому випадку заїсти печеним яйцем. Смертних випадків було неміряно. Уявили собі цю неочищену гидоту - склянка «подвійної», склянка «ординарки» і яєчко? Дві-три дози - і мертвих, як з конвенту, виносять...

Ми зараз із вами фактично почали вигадувати епізод, як описати ситуацію в шинку, відійшовши від штампів. Знову ж у шинку не було кухні – у найкращому разі десь печуть яйця, а для цього, грубо кажучи, багато місця, устаткування й персоналу не потрібно. А у всіх інших шинках стояло винятково пійло, і його вам наливали, найчастіше, прямо із відра. Крім того, у шинку, як правило, не наливали нічого доброго – ані дорогого вина, ані пристойного пива. Тому коли герой у шинку замовляє дороге вино – виходить, автор навіть в «конструкторі» кепсько розбирається. А трактир - це те, що стоїть на тракті, біля дороги. Тому при нормальному трактирі була конов'язь, стайня, місце для карет, для возів, кімнати для постояльців. А ресторація - це третє, зі своїми нюансами.

Можна все це добре описати, якщо захотіти. Ну, так це ж треба захотіти, а паззл зібрати простіше.

– Наскільки обґрунтовані складні вставки, навіть якщо вони вживаються для створення атмосфери? Приміром, описується середньовічний університет або політичні інтриги. З одного боку, це може бути потрібно, але, як показує мій досвід спілкування із друзями та знайомими, багато хто просто перегортають зайві сторінки й читають далі.

Олді: Якщо автор вважає, що це необхідно для тексту, для того, що він хтів сказати, для його думок, ідей або хоча б просто для розуміння, куди потрапив герой – що за університет, секта або масонська ложа – подробиці необхідно давати. Можна дати фрагмент історії університету, що в ньому викладають, хто з відомих вчених там працював і хто працює зараз. Можна дати принципи й філософію секти - до чого прагне, які догмати, статут і так далі... Інакше потрапив герой до якихось крепс-масонів, а що це за крепс-масони, чим вони займаються і чим відрізняються від звичайних масонів або, скажімо, жидомасонів - таємниця.

По-перше, це цікаво. Ми не знаємо, як вашим друзям, а нам, наприклад, філософські відступи, історичні або псевдоісторичні екскурси, особливо якщо там подані цікаві факти й реалії, всерйоз або іронічно - дуже цікаві. Відмовлятися від нюансів тільки тому, що якийсь поспішайко це пропустив, ми вважаємо неправильним. Автор має писати те й так, як він вважає за потрібне, а не так, як йому сказав друг, приятель, чоловік, дружина, редактор... І знову ми впираємося в проблему середньостатистичного читача. От він, зараза, середньостатистичний, опис перегортає, описання побуту йому не потрібно, характеристики персонажа - у пень, деталі - у пічку. Екшн: побігли-прибігли, порубали-постріляли й закінчили.

Він висить над нами, як дамоклів меч, цей середньостатистичний. Дами, ви ж коли одягаєтеся в гості, макіяж робите, брошку підбираєте – невже ви орієнтуєтеся на середньостатистичного, котрий з підворіття вам брякне: «Во, блін, пішла коза!»? Джентльмени, ви ж краватку вчитеся зав'язувати не для середньостатистичного? Чому ми маємо писати під нього, постійно думаючи: от він як перегорне… Ну нецікаві середній статистиці ваші вставки – добре. Вам цікаво? – отже, повинні бути в тексті. Повірте, знайдуться люди (так, буде їх менше, ніж тих, хто перегортає) які вам щиро подякують, що це не голий екшн із діалогами. Одна похвала від такого читача переважує десять відгуків «пропустив, тому що багатолітер».

Єдине, що варто додати: тут є шанс переповзти в іншу крайність. Періодично потрапляло до рук те, що ми називаємо «етнографічним» фентезі: коли книга із себе являє на дві третини докладний довідник з географії, етнографії, історії вигаданого автором світу. І в цьому тоне й сюжет, і ідея, і персонажі. Все добре в міру.

– А він не міф – середньостатистичний читач?

Олді: Не міф, нажаль. Звідки взялося видавниче поняття «формат»? Його що, видавці придумали? Ні. Це ніші, зайняті середньостатистичним. Форматна література – те, що любить середньостатистичний. Масовий. До речі, ми в слово «масовий» не вкладаємо поганого змісту. Не намагаємося когось образити. Видавництва – комерційні підприємства. Виходить, є читацька категорія, що робить погоду на ринку фантастики, белетристики тощо. Середньостатистичний любить виправдані очікування – його уявлення про світобудову повинні виправдуватися. Він не любить несподіванок… Вдумайтеся: читач фантастики не любить несподіваного. Він не любить, коли йому ламають стереотипи, він такому ламанню пручається! І він хоче РОЗВАЖИТИСЯ, а не ЗАХОПИТИСЯ! Розважитися - це я ліг на диван: «Розважайте мене!». А захопитися - можна захопити себе або супутника в дорогу. Зовсім різні речі. Це не добре й не погано, це певний клас споживача - ВІН РОБИТЬ ПРОДАЖІ НА НАШОМУ РИНКУ.

Видавець абсолютно чітко розуміє: у цієї читацької ніші є 13% від загального ринку читачів, мінімальний тираж виправданий – йому з тобою про літературу найчастіше сперечатися не хочеться. Це ми вам говоримо, як обізнані з маркетингом видавництв, з даними складів, з темпами продажу. Він, споживач, хоче ФОРМАТ. Якщо це космічна опера, у ній не має бути філософських міркувань. Якщо це фентезі, у ній повинні бути ельфи й дракони... Ага, і маги ще, так. А якщо маги окремо в зеленому та окремо в червоному - тоді споживач (не читач, а саме споживач) щасливий.

Такі факти життя, даного нам у відчуттях.

 Завантажити електронну версію перекладу стенограми: http://starfort.in.ua/uploads/3-dostovirnist.doc

Sergiy Torenko