Їх світлості рубанок і наждак

– При образному описі увесь час виникає проблема складних речень. Починають формуватися громіздкі, важкі для сприйняття конструкції. Як ви підходите до проблеми простих і складних речень?

Олді: Ми намагаємося триматися золотої середини, але наскільки це виходить – судити читачам. Треба вчитися чути структуру речення. Дуже часто письменник нагромаджує складносурядне речення просто тому, що почав, хоче багато сказати - і ліпить, ліпить, не може зупинитися. Замість того щоб поставити крапку й продовжити цю думку з нової фрази, ставить кому, кому, кому - жене картину далі...

Якщо ви навчитеся грамотно будувати складносурядне речення – це відмінно, це чудово. Але їх треба вміти будувати. Треба володіти розділовими знаками від початку до крапки. Писати через крапку з комою, через тире, через кому з тире, через двокрапку… Чому? – тому що це інтонації. Паузи мови. Візьміть свої довгі речення й читайте вголос - перевіряйте, де вистачає дихання, а де не вистачає. Де не вистачило, і виникла пауза проти значеннєвого блоку - виходить, щось не те. Пауза має виникнути на розділовому знаку.

– А ви про це думаєте, коли пишете?

Олді: Не надто. У нас за шістнадцять років напрацювалася професійна навичка. Як музикант не стежить, який бере палець - він вже пальцівку знає, вона настільки вбита в моторику зап’ястку, що він не думає: перший, третій, п'ятий... Плюс театральний досвід - вимовляти вголос написаний на папері текст.

Інша справа, що ми потім редагуємо, чистимо тексти, і доводиться деякі фрази підрізати й переписувати заново. Автопілот - добре, але контролю живого пілота він не скасовує.

– Щоб краще розуміли нашого героя й світ, у якому він живе, ми намагаємося показати світогляд героя і внутрішню структуру цього світу. Як знайти вірну межу, не піти в порожні просторікування, коли читачеві вже нецікаві внутрішній світ і сенс того, що відбувається. Де криється пропорційність активності дії й внутрішнього змісту?

Олді: Співвідношення внутрішньої й зовнішньої дії? Тут не можна сказати конкретно: от стільки у вас повинно бути біганини й стрілянини, стільки - міркувань героя й описів природи. Пропорція здатна сильно змінюватися. Причому не так важливо, буде у вас, скажімо, космічна опера або сучасна міська проза із часткою містики. Отут і порадники не допоможуть: одні скажуть, що надто затягнуто, а інші скажуть - чиста стрілянина.

Ми думаємо, що це не можна давати відміряними порціями. От окремо в мене пішло багато філософських міркувань - вони закінчилися, і герої кудись побігли. Вони бігли-бігли, і раптом, знову окремо від усього, пішов пейзаж. Довгий-довгий пейзаж - отут з-за рогу вискочила банда, і знову почалася стрілянина. Треба все це переплести й узгодити. Хоча б спробувати - щоб воно виглядало як однорідний текст, а не окремі шари фрагментів різної стилістики.

– Але хочеться ж свого читача знайти, щоб йому сподобалося! Немає ж таких людей, яким, припустимо, однаково подобається і дія, і філософський зміст...

Олді: Тоді ми скажемо чергову крамолу. На наш скромний погляд, коли ви пишете свій твір, про читачів взагалі протипоказано думати. Не ображайтеся, дорогі товариші читачі. Адже ми теж - читачі.

Є не дуже пристойний анекдот на цю тему. Фірма із замовлення майбутніх дітей. Приходить дама й каже: «Мені складіть такий рецепт, щоб був блондин метр дев'яносто, широкоплечий, із блакитними очима, розумний, як Ейнштейн, сильний, як Шварценегер». Доктор усе записав, склав. Вона випила, заснула. А він починає потихеньку розстібати штани: «Зараз тобі буде Ейнштейн!».

Що вийде - те вийде, і залежати це повинне від вас, від ступеню вашого таланта й працездатності. Думати заздалегідь про читача, як би йому краще сподобатися - це приблизно як «мені би блондина блакитноокого»... А раптом читач не любить блондинів, а любить брюнетів! Кожен читач скаже вам різне.

– У цьому випадку моє питання орієнтоване не на те, щоб сподобалося читачеві. Як не піти в себе настільки, що це буде читачеві вже нецікаво...

Олді: Якщо вам хочеться, підіть у себе! Може, ви Гессе? Джойс? Кафка?! Може, ви «Гру в бісер» пишете! Ревнувати треба до Коперника, як писав Маяковський! Замахуватися треба на максимум - і не думати про те, що комусь, можливо, буде нудно.

А головне, не намагайтеся заздалегідь перевірити реакцію потенційного читача й забудьте слово «бета-тестери». Це ваші милиці, які ви тягнете за собою, маючи здорові ноги. Якщо бета-тестер ловить двадцять відсотків змін тексту, то гріш вам ціна. Ви можете собі уявити Йоганна Себастьяна Баха, що, написавши месу сі-мінор, розсилає її десятку бета-тестерів, щоб вони висловили своє міркування й поправили ряд гармонійних недоробок? Дивиться, от ви смієтеся, а самі це робите - і ніяк не смішно, і начебто правильно. Скажете: «Я - не Бах»? А хто?! Якщо ремісник, тоді - будь ласка, хоч всім бета-тестерам Галактики...

У нас повинна бути здорова нахабність творця. Інакше гріш нам усім ціна, і виїденого яйця ми не варті.

До речі, для того, щоб під час роботи чіткіше ловити ряд проблем у тексті (ми зараз кажемо про скорочення темпу, прискорення ритму твору і т.д.) – усім повторюємо як «Отче наш» класику режисури, але в літературі криється те ж саме – ТЕМПОРИТМ. Темп – це динаміка внутрішнього напруження, а ритм – зовнішнього. За повільного ритму може бути дика напруга внутрішня. І навпаки. Їхнє співвідношення створює складну, композиційну динаміку тексту. Шанувальникам екшну потрібний ритм зовнішній: от герой біжить, стрибає з даху на дах, упав, вистрілив – дієслово й іменник, дієслово й іменник. А усередині – для нас! – дико повільно й нудно. Ми засинаємо. Герой хоч всі дахи перестрибай – все одно нудно.

Отже, почуття загального темпоритму напрацьовується, коли ви написаний вами фрагмент прочитали багато разів. Дві сторінки - я їх прочитав і почав спочатку. До кінця (особливо до кінця третього дня) починаєш ці дві сторінки ненавидіти лютою ненавистю - от це самий робочий стан! Краще нього нічого не вигадаєш. Текст уже напам'ять вивчив, бачити його не можеш, цей текст! І ти ненавидиш його настільки, що все, що там є помилкового - як кров на простирадлі. Дратує настільки, що стає ясно видно і відповідно видаляється або заміняється на більше правильне. Але для цього треба ввійти в стан НЕНАВИСТІ ДО ТЕКСТУ. Без нього не відловите.

До речі, ознака графомана - він закоханий у власний текст. І не вміє, не бажає різати, правити й скорочувати. Режисер-професіонал звичайно не до кінця задоволений своїм спектаклем - не кокетує, не іншим про це розповідає, а нишком шукає нові шляхи постановки. Коли він вискакує в інтернет і починає грузити: «Я написав оповідання, воно таке погане, але я його злив на конкурс, а тепер страждаю, мучуся, дуже переживаю із цього приводу» - відразу запам'ятовуйте: перед вами вампір. Це він ікла висунув. Вашої крові хоче. Щоб ви йому сказали: «Ти не правий, любий! Все не так погано, як тобі здається! Не переживай так сильно!» Насправді усе ще гірше. Єдиний спосіб у такому випадку - осиковим колом: «Так, ти графоман, і оповідання твоє - лайно!» Людина тільки що це кричала сама, і раптом ображається: «Ну як же так! Ну не повне ж лайно!»

Все! Його колом - і він ожив... Він любить свій текст, але кокетує. А от по-справжньому треба ввійти в стан, коли ти перестаєш це ЛЮБИТИ й починаєш ОЦІНЮВАТИ - власну дитину з погляду профпридатності. Зараз не важливо, що це моя дитина, а важливо - надірветься вона на марш-кидку чи ні.

– У мене питання у продовження трагічної теми бета-тестерів. Коли людина пише якогось персонажа, вона, як правило, в ідеалі уявляє досить добре його характер. І розповідає про нього не все, що сама знає. Як у даній ситуації відстежити, чи не упустив ти якусь важливу річ, без якої персонаж буде незрозумілий нікому, крім тебе?

Олді: Цікаве питання. Отут, мабуть, відповідь одна: талант. Абсолютний слух. Він або є, або його немає. Один чує різницю у чверть тону, а інший - ні. Наскільки ви прописали характер, підкаже тільки ваше особисте почуття міри й ступінь таланту.

– Ви вважаєте, що це не напрацьовується досвідом у технічному плані?

Олді: Досвід напрацьовується. Але технічного алгоритму тут, напевно, немає. Або є, але ми його не знаємо.

– А якщо ключова фраза або момент випали, але ти сам цього не помічаєш?

Олді: Ага, я ставлю виставу – і, раптом, знаєте, забув дві сцени. Ні, вони в голові начебто б були - я ж п'єсу читав... У мене на сцені Гамлет, а я забув, що він студент університету. Як це - забув?! Талант - у тому числі й здатність стежити за обсягом матеріалу.

З банальностей: текст треба перечитувати. Ми цілком упевнені, що при уважному й частому перечитуванні більшість серйозних випадань, якщо вони мали місце, будуть виявлені. Зрештою, відкладіть ви не на день-два, а на місяць свій роман. І тоді свіжим поглядом побачите - а-а, я ж забув написати, що в героя, виявляється, є сестра, і вона його главу назад отруїла!

– Виходить, професійний письменник окрім всіх інших навичок, якими він, безумовно, має володіти, формує в собі те, що можна назвати високорозвиненою навичкою рефлексії? Здатність подивитися на свою роботу відстороненим поглядом. Зробити себе іншою людиною, у якої головна функція - оцінити...

Олді: Сторонній спостерігач?

– Так. Відсунути себе від тексту, дивитися так, немов це чужий текст. Як виростити в собі цього... м-м... товариша? Цього внутрішнього рефлексуна, людину-редактора?

Олді: Треба менше любити свій текст, як це не парадоксально звучить. Зазвичай відчувається так: я це написав, мені тут кожне слово, кожна сцена, кожен персонаж дорогі надзвичайно, це плід моїх тяжких творчих пошуків. Повішуся за кожну кому! А треба би з'ясувати, що важкий творчий пошук - це добре, а результат зовсім не такий гарний, як міг би бути. І зробити його краще. Не люблячи текст, ти робиш йому краще.

Цей сторонній спостерігач, ця нехороша людина-редиска, що так важко виховується у вас - він називається режисер. Не редактор і не спостерігач. Просто наша, письменницька, біда в тому, що ми більшістю - актори. Ми на сцені, нам сліплять очі прожектори, ми багато чого не помічаємо. А режисер бачить всю сцену цілком, включаючи акторів, освітлення, декорації, музику; і знає назубок, у який момент закриється завіса. Отож, багатьом категорично не вистачає режисера.

Коли ми чуємо навіть на рівні оповідання (а на рівні роману це просто катастрофа), що автор закінчив твір, і лише потім сів його редагувати - значить, у ньому немає режисера. Немає й не буде. Не можна редагувати твір тільки після закінчення основної роботи. Точніше, це лише один з етапів редактури. Режисер не може поставити спектакль цілком, а потім міняти малюнок ролі в першому акті у конкретного актора! Не вийде! Все, є залізна конструкція!

Тому режисер виховується в такий спосіб. Ви написали епізод, другий, третій – і передбачається їх сорок вісім. Ви повернулися до третього після п'ятого, роздрукували текст – з екрана багато чого не береться! Запам'ятайте: обов'язково два-три вичитування з паперу! А знаєте, чому? – на екрані міститься менше тексту, ніж на папері, і ви бачите тільки маленькі фрагментики, ви всю сцену не бачите. А на папері, друкуючи, ще й поля маленькі зробіть, щоб помістилося багато тексту! Відразу стільки проблем спливе!.. Озирнутися не встигнете - завалить "шлаками"!

Вичитав епізод і поправив - не на рівні «отут кома, отут крапка, отут дрібний повтор» - це блохи! А подумав над темпом епізоду, з якою швидкістю він розвивається, як він лежить між другим і четвертим, чи не гальмує розвиток конфлікту. Подивився структуру абзаців і з'ясував, що гігант-абзац на цій сторінці і має некрасивий вигляд, і читається важко. Отже, фразочки переконструював, абзац побив на логічні фрагменти - вони там напевно є...

Звернув увагу, що в кожній прямій мові я всім героям ліплю «хитро посміхнувся», «м'яко сказав», «жваво повернувся» - прислівник-дієслово, прислівник-дієслово. А це ремарки чисто сценарні. Викреслив половину до арапів, тому як у мене високомистецький твір, він на одному простенькому прийомчику не будується, і розвив, використовуючи інші принципи. Або модифікував. Іде, приміром, фраза діалогу без усіляких ремарок - «сказав він» або «посміхнувся» - після фраза закінчилася, і з абзацу: «він пройшовся по кімнаті й налив собі склянку вина».

Потім згадав, що цей персонаж у мене – великий негідник. Кинув йому пару рисок, які забув прописати в процесі. «Гачки», які спрацюють через три епізоди. Зміркував, що дія відбувається, приміром, у лісі, а відеоряд - ні к бісу: жодного разу ліс не описаний, окрім першого абзацу глави: мовляв, дерева. Вписав: лист упав на плече, змія проповзла, пташка зацвірінчала. Трохи накидав - оп-па, виник ліс заднім планом. Це, до речі, щодо перебивань внутрішньої і зовнішньої дії. Пройшовся по епізоду - і пишеш далі.

Написав главу. Повернувся знову, заново все роздрукував – і всю главу, де шість епізодів злилися разом, ще разок прочитав. Додав нюансів; отут скоротив, тому що темп втрачається, там виявив слова-паразити та прибрав. А ще з'ясував, що те ж саме ти дещо іншими словами сказав трьома сторінками раніше. Воно начебто й нічого, але зайва інформація без додаткових художніх окрас – навіщо її повторювати? – викинув. А отут настрою не вистачило - взяв, вставив, що на задньому плані йде пісня, і віршовані рядки пролунали, додавши емоційності.

Написав внутрішню книгу - одну із трьох, кожна з яких, у свою чергу, з десяти глав складається - заново роздрукував і подивився знову загалом: де яка глава загальмована, де персонаж недорозвинений... Особливо роздруковувати заново треба, якщо текст уже добряче правлений, і виправлення починають "забивати око". Коли папір рябить закреслюваннями, «пташками», заново вписаними словами й фразами, у тексті стає важко орієнтуватися. Вніс виправлення у файл - і роздрукував у чистовому варіанті.

І тоді, коли знову є чистий друкований текст, у ньому починають проступати вторинні-третинні «блохи», які при великому виправленні були катастрофічно непомітні.

– Я правильно зрозумів, що це навичка роботи з текстом не послідовно, а як із певним обсягом?

Олді: Так! Учимося бачити всю сцену цілком, весь акт у його розвитку. І при цьому - знати, що буде далі. Повертатися до того, що вже написано, враховувати, що буде попереду - у сюжетному, в емоційному, в логічному плані. Коли ви роздрукуєте свій майбутній роман у шостий раз (це не відміняє авторедактури з екрана!) - папір у підсумку буде майже чистий. І повірте, ви до цього моменту будете ненавидіти це вичитування. Це найкращий стан. От у цьому стані всі залишкові негарні явища й прибираються. У цей період роботи текст майже не розвивається, проте активно йде скорочення зайвого. У стані «як мене вже замучив цей текст» все зайве найкраще бачиться. Так попрацюєте років два-три, і вам не потрібний буде ніякий бета-тестер. Окрім, хіба що, консультантів зі специфічних питань, де ви, скажімо, недостатньо компетентні.

Інакше ви увесь час працюєте наждачкою, а вам спочатку драчевим напилком треба орати! Сокирою! Темп фрагмента, ритм фрагмента, його місце розташування в загальному контексті, характеристики, відеоряд, звукоряд, особистісні риси персонажів – усе тут напрацьовується. І не бійтеся, якщо при такій роботі ви почнете втрачати самоототожнення з персонажами. Це цілком природно. Ви перестали бути актором і стали режисером. Пішли в зал. Актори на сцені. Їхні почуття – це їхні почуття. Ви потім знов заберетеся на сцену, і все буде нормально. А зараз я сиджу в третьому ряді, переді мною столик, горить лампа, і я кричу: «Васю, лівіше!». Чому? – а тому, що він затулив Наталю Петрівну. І це збіса важливо - як би вони там не рвали пристрасті на клаптики, але якщо глядачеві Наталю Петрівну в упор не видно, то всі її пристрасті нікого не цікавлять. Сиджу в залі й оцінюю: «Музику - на три секунди раніше... Толіку, простав у партитурі! Фінальна репліка, й одразу пішла музика! А ти мені дав зайву паузу - десять секунд тиші - і глядач дивується: може, завісу заїло?».

Тільки пам’ятайте: вихід у режисерський стан – у ньому не можна працювати увесь час. Саме коли ти повертаєшся, щоб подивитися, поправити, може бути, добряче переробити – тут необхідний режисер. Це робота над вже написаним фрагментом. Звичайна справа, коли ми сидимо кожен у своїй квартирі, працюємо над текстом – аж раптом Ладиженський ломиться у двері до Громова (або Громов – до Ладиженського) із криками: «Стоп!!! Стоп!!! Ні, так не можна!..» Чому? – тому що в цей момент один був актором, «грав» шматок, а інший примірив функцію режисера та зі сторони побачив, що фрагмент потягнувся, як гума. Все правильно по акторській грі, але довше, ніж треба, за загальним темпоритмом. Хоп! – ріжемо, швидко…

Потім - обидва знову актори. Це нормально. Вчиться працювати з текстом - буде все в порядку. І Стівен Кінг вас благословить.

– Буває, коли твір уже закінчений, ти раптом виявляєш у ньому якусь атмосферу, яка випадково просочилася і здається чужою. Або інший варіант: знов-таки, твір дописаний - через тиждень береш чиюсь книжку читати, і виявляєш, що людина займалася тією ж проблемою й вирішила завдання приблизно так само, як ти. Наскільки це погано та чи треба із цим боротися?

Олді: Атмосфера в творі відповідає тій, яку задумував автор відпочатку?

– Відповідає.

Олді: Але чиїсь вуха починають стирчати з тексту?

– Може, вони й не стирчать, але створюється таке враження в письменника…

Олді: Якщо вуха стирчать у плані ідеологічному або на рівні фантастичного припущення…Грубо кажучи, у мене якийсь інженер винайшов надтепловий промінь і рветься до світового панування - але тут я згадую про «Гіперболоїд інженера Гаріна»! У такій ситуації ми не бачимо проблеми. Однаково я та О. Толстой напишемо абсолютно по-різному та про різних людей. Розмови на рівні: «Точно такий зореліт, як у тебе, був у Пупкіна!» - нісенітниця. Ми ж пишемо не про зорельоти, ми ж услід за Висоцьким: «Так це ж про мене, про нас про всіх - які, до біса, вовки?»

Підкреслюємо: мова не йде про відверті запозичення та плагіат.

А от якщо починає лізти чужа стилістика, і це неусвідомлене - адже я міг заздалегідь спеціально стилізувати для якихось цілей... От із цим треба боротися. Якщо я на додачу ще й бачу, чия це стилістика - тим більше! Виходить, я не вибрався з-під чужого тиску.

Новизна як одна з чеснот художнього твору, якщо спростити, зводиться до двох варіантів. Перший - це новий кут зору. Не обов'язково вигадувати кардинально новий світ (що в принципі неможливо), або знайти такий сюжетний хід, що до мене ніхто не додумався (і це навряд чи можливо). Новий кут зору - це коли я розповідаю начебто загальновідомі речі, але розповідаю так, що слухачі сидять із розкритими ротами, і раптом розуміють щось, чого раніше не розуміли. І друга новизна - особистість автора у всіх її проявах. Якщо особистість автора не присутня у тексті з повною оригінальністю, то навіть вигадай пан письменник зореліт, що літає на тягловій силі гномів, це новизною не стане.

«Бурлаки на Волзі», й усе тобі новаторство.

– А можна за першим прочитанням щось вирахувати в особистості, характері автора?

Олді: У будь-якому вашому тексті сидите ВИ. Нехай початківець, недосвідчений - це «ви» витягнуть назовні, хоча б на рівні кола ваших інтересів. Як ви дихаєте у реченні: де подих збивається, де - ні. Чи вмієте ви будувати фінал - тобто, закінчувати рукопис. Скільки разів вичитували свій текст - працьовиті ви або бовдур.

Ні, нікуди ви зі свого тексту не сховаєтесь.

– Я помітив, що іноді, відповідаючи на запитання, ви кажете «ми» – у множині, а іноді – «я». (Сміх у залі.) Ні, не про це йдеться. Я маю на увазі співавторство. Творчість - все-таки акт інтимний. Як ви...

Олді: Особисте життя Олді не є предметом цієї зустрічі. Поставте запитання театральній трупі, вона вам відповість: «Безумовно, творчість - процес інтимний». У спектаклі зайнято шістдесят дві людини, не рахуючи освітлювача, композитора, музикантів, художника - нічого страшного, живуть. І ми живемо. Творчість - процес інтимний. Але й колективний у тому числі. Важливий принцип: поставити за головну мету не зробити, як Я ХОЧУ, а зробити ЯК КРАЩЕ, і десь поступитися своєю знахідкою, тому що бачиш - співавтор вигадав краще для тексту в цілому. Якщо за основу брати не якість тексту й реалізацію ідеї, а своє амбіційне «я», ніякого співавторства не вийде.

– А починаючим письменникам варто шукати співавтора?

Олді: А навіщо?! – видавця треба початківцям шукати!

– Щоб видавцеві запропонувати, треба щось мати.

Олді: А ми про що? – пишіть!

– Ваше ставлення до епіграфів?

Олді. Спершу ви відповідайте: навіщо потрібні епіграфи?

– Вони дають якусь тезу ідей роману, що допомагає увійти в текст…

Олді: А якщо епіграф до глави, то ви даєте тезу глави – ми правильно зрозуміли? Перший варіант: в епіграфі укладена, припустимо, квінтесенція змісту майбутньої глави або книги. Добре. Ще навіщо потрібні епіграфи? Створення настрою? – можливо. Ще?

– Красива витребенька!

Олді: І це трапляється. Похвалитися ерудицією? – теж трапляється.

– Наростити обсяг тексту!

Олді: Прийнято! Ще!

– Зробити відсилання до певних культурних умов…

Олді: Відмінно! Епіграфи потрібні для постановки вашого тексту в загальний культурний контекст! І для цього ви підбираєте Шекспіра, Лорку або Еразма Ротердамського. Епіграф задає культурну тональність - от навіщо він вам потрібний. Якщо використовується епіграф, припустимо, з тексту пісні сучасної рок-групи, то, як правило, подібні реалії йдуть і у самому тексті. Якщо йде відсилання до класики, то й у тексті перебувають алюзії на відповідні теми.

Коли ми, приміром, писали «Того, хто живе востаннє» (темна містика з вампірським ухилом у загадковому світі), ми підбирали для епіграфів конкретних поетів – Бальмонт, Гумільов…Чому? – тому що мали потребу в символізмі й акмеїзмі, у цих конкретних поетичних характеристиках. Саме в цей період часу Блок (здається, разом із Гіппіус) організував конкурс на кращий опис Сатани. Уявляєте собі, а? Перше місце нікому не дали, не ризикнули. А проводили з живопису, з поезії, з прози... Там, до речі, засвітився з оповіданнями чудовий автор Олександр Кондратьєв (рекомендуємо - романи «На берегах Ярині», „Сатиресса”, оповідання...).

Коли ми писали «Повсталі з раю», брали епіграфи із Шекспіра, тому що в романі люди, загинувши, стають примарами - тінь батька Гамлета, бути або не бути, асоціативний ряд. З Лорки брали - у нас жіночі образи багато в чому будувалися на його віршах... Підбирати епіграфи - дуже цікаве заняття.

– Є зараз дуже модна штука – політкоректність. Релігію згадувати треба в доброзичливому контексті, та інше... Як ви до цього ставитеся?

Олді: Ми негативно ставимося до слова «політкоректність», а також до його мерзенних проявів. Знущання, блюзнірство й опоганення - це одне, це грань, за яку не можна виходити. А, припустимо, вивести в книзі негативного попа й позитивного муллу - це ж не означає, що письменник затятий ворог християнства та прихильник ісламу? Слово «коректність» - чудесне слово. Його умудрилися каструвати, обрізати з усіх боків овечими ножицями, перетворити в мерзенний жупел додаванням огидної приставки «політ»...

У художньому творі є текст від імені автора, і є - від імені персонажа. Мій персонаж може дуже не любити негрів, приміром, і називати їх чорними мавпами. Припустимо, він плантатор з Алабами. На жаль, читач найчастіше не розділяє персонажа й автора, стверджуючи: «Літератор Ім'ярек висловив фашистські ідеї!» А в літератора персонаж - хлопчисько з «Гітлер-югенда»! Звичайно, він висловлює фашистські ідеї!

Ні, ми не бачимо необхідності дотримувати таких дивних вимог.

– Я з приводу експериментів із прозою. Ви не пробували - а якщо пробували, то що виходило - саме експериментувати? У вас є такий досвід?

Олді: Частина критиків донині кажуть, що ми увесь час займаємося дурними експериментами, збиваючи собі тиражі й відлякуючи публіку. Усяке робили. І звукопис, і роман, де третина тексту - у віршах, або в прозу вплітаються фрагменти драматургічної п'єси. Половина тексту пишеться від другої особи - не від першої й не від третьої. Мова є сюжетоутворюючим прийомом: різні фрагменти написані різними прийомами та стилізаціями - і саме це міняє забарвлення.

Питаєте: навіщо писати від другої особи? Це елементарно, Ватсоне. Від першої особи я пропоную читачеві самоототожнитися з «я» – «я пішов» і т.д.  Від третьої особи – «Василь Петрович пішов, сказав, убив, закопав і напис написав» – пропоную читачеві СПОСТЕРІГАТИ за тим, що відбувається. А від другої особи я звертаюся до читача прямо. Кажу: «Ти заходиш у кімнату»...

– А навіщо експериментувати? – як самоціль, чи що…

Олді: Ну, ми ж живі люди! Якщо ми не розвиваємося й не міняємося, виходить, ми вже померли. Спосіб існування, одначе. Був такий режисер - Всеволод Емільович Мейерхольд. Він сказав: я - дуже швидкохідний есмінець, артилерія критиків і глядачів зазвичай б'є в те місце, де мене вже немає. Дійсно, це часто буває - використаєш незвичайні прийоми, виходить книга у світ і піддається осміянню, нарузі й злостивим вигадкам. Отут важливо мати життєвий досвід і здорову селезінку. Чекаєш три роки - все в порядку! Критика хвалить, читач щасливий, виходять додаткові наклади, з'являються рецензії: це, мовляв, золотий фонд сучасної фантастики... І слідом: «А от те, що вони написали вчора - повний відстій!»

Експериментуючи, ми забезпечуємо своє майбутнє. А ще це полігон для наробітку літературної майстерності. Часом треба шкіру скидати! Виріс із цієї шкіри, давить. А навколо бігає юрба фанатів: «Нічого-нічого, носи ще років з десять! Вона так тобі личить!»

– Конкурси – добро чи зло для молодого автора?

Олді: На наш погляд, конкурси – відсотків на вісімдесят п'ять зло. Головна їхня біда (вірніше, біда людей, які в них беруть участь) – підміна стимулів внутрішніх на зовнішні. Я пишу не тому, що в мене виникла ідея, концепція, сюжет, не тому, що це в мені дозріло і я хочу твір виплеснути на папір. Замість цього на тобі! – конкурс оповідань про ельфів, сідай та пиши, будеш у першій трійці!.. І ти починаєш терміново вигадувати чого б такого вигадати невигаданого про цих самих ельфів, укластися в конкурсний час... У підсумку, замість того, щоб самореалізуватися, ти вписуєшся в прокрустові рамки, задані зі сторони.

Давайте піднімемося над ситуацією й спробуємо провести статистичний підрахунок. У нас зараз частенько кажуть, що є ціле покоління молодих, гарних, талановитих письменників - і наводять набір прізвищ. А ми з жахом дивимося, як купа наших більш молодих знайомих літераторів (ми знайомі п'ять-вісім років) щороку повторюють: от-от вони напишуть, нарешті, книгу, що потрясе світ. Але вони її чомусь не пишуть. У найкращому разі в когось одна-одненька вийшла - припустимо, збірка оповідань, написаних давним-давно. А поки що, поки шедевр складеться, вони поконкурсують трошки...

Думаємо, великої книги ніколи не буде.

Конкурси вбили покоління. Може, воно оживе - ми будемо щасливі. Але зараз ми бачимо стрункі ряди живих небіжчиків. Вони здороваються, ми запитуємо: «Що новенького?» - «Та що новенького, ще на один конкурс написав оповідання. Загалом, дурниця, я його кинув, не дочистив, потім не до того стало...».

Нас не друкували перші шість років від дня початку нашої спільної роботи. Жодної авторської книги! Але коли почали друкувати, у нас до цього часу була написана «Безодня Голодних очей» - тритомник, «Шлях меча» - двадцять вісім авторських аркушів, «Герой має бути один» - тридцять. Плюс оповідань на сольну книжку. А ми же теж, окрім літератури, на банальну роботу ходили - їсти треба, родини, дружини, діти... Запитайте в Рибакова, у Логінова, у Лук'яненка, у Перумова: скільки вони написали за свої перші п'ять років? Запитайте! А потім задумайтеся, що відбулося з «конкурсантами».

Плюс постійні обговорення конкурсів на якихось форумах в інтернеті, виставляння оцінок, вивішування рецензій, суперечки, лайка, бурління середовища. Пузирі землі. Професійний співак, якщо прийшов у компанію приятелів випити горілки, а йому говорять: «Заспівай романс!» - він звичайно відмовляється. Це він не ламається. Він сюди прийшов за іншим: з людьми поспілкуватися, відпочити. Для нього творча публічність - особливий стан психіки. От він вийшов на концерт у фраку, сів за рояль, зосередився й почав грати Баха. Або читати оповідання Зощенко, якщо він актор. Це його особистий, складний, ретельно сформований творчий стан, внутрішній і зовнішній: тримати зал, реалізовувати художні завдання...

А інтернет-тусня - ерзац-публічність. Публічність - без творчого стану. Ви отримуєте публічність, як наркотик. Будь-який бруд нагромадився, я його злив, як було - ну й фіг з ним. Я завтра внесу правки, тому що вчора був п'яний... Ерзац-публічність глушить творчий стан, спотворюючи психіку. Більш того, ви нас зараз за такий монолог зненавидите лютою ненавистю. Тому що ми в наркоманів починаємо відбирати шприц. І коримо: це погано, це кепсько, мужик! А наркоман за улюблений шприц вбити нас хоче. Це теж нормально. Кожен сам одужує або загинається.

– А очні літературні семінари?

Олді: Очні – нормально. Ми ж вісімдесят відсотків інформації отримуємо з інтонації, виразу обличчя, міміки й жестикуляції. Більше того, ви правильно сказали, – семінари. Не конкурси, а семінари. Ми ж переможців тут не визначаємо!

– У мене таке болюче питання. Я думаю, що багато авторів із цим стикалися, поки ще не стали метрами. Є якісь кордони жанрів - космоопера, фентезі - й іноді важко в них утриматися. Хочеться пофілософствувати в космоопері, хочеться з фентезі зробити панк. Такі книги видавництва не дуже люблять брати. Чи варто намагатися утримуватися у звичних границях, чи треба йти напролом - у десять видавництв посилати, сподіваючись, що візьмуть в одинадцятому?

Олді: Ми можемо лише відповісти, що у такому випадку робили ми. У свій час ми теж були нікому не відомими авторами - усе через це проходили, по-іншому не буває. І нам сказали: «Ми вас надрукуємо, гонорар гарний заплатимо, але тільки третю частину книги треба викинути, а в другій женити героя на принцесі». Ми відповіли: «Закрили тему. Гуд бай, май френд, гуд найт!»

– Над чим же так знущалися?

Олді. Над «Дорогою». Ну й що: у підсумку роман витримав уже з десяток перевидань. І переклад на низку мов. Тому ми не беремося радити всім, але скажемо так: якщо ви хочете створити справжній художній твір, принаймні, так, як ви його задумали, а не мрієте, щоб його за будь-яку ціну надрукували - робіть, як самі вважаєте потрібним, а не як наказує видавець.

Так, тема болюча. Тут є два варіанти - лягти під формат (хто вміє грамотно писати, в змозі це зробити) або пробитися до читача, ламаючи стіну... Здавалося б, перша мотивація - вірна: ну, зараз я продамся якнайзручніше, зароблю собі ім'я, а потім буду робити те, що вважаю за потрібне. Але чудових підсумків такого «подвигу» ми не знаємо. Може бути, ви нам підкажете, хто починав з формату й прорвався в справжні письменники? Причому, свідомо почавши з формату? Раз-другий-третій видався "у рамках", а після цього, нарешті, став ліпити нетлєнку?

Другий варіант збіса важкий – це битися лобом у стінку: пишу те, що хочу, і довбаю стіну, довбаю, довбаю! «Дюну» Херберта двадцять видавництв відкинуло. А Джека Лондона скільки послало? – здається, шістдесят! У цього підходу є серйозний мінус: можете так і не прорватися. І серйозний плюс: якщо прорветеся, то коливання ринку вам будуть байдужі. У вас буде певна стабільна кількість читачів – не тих, які читають фантастику взагалі й вас у тому числі, а які шукають на прилавках ваше прізвище. І тоді видавець знає: у цього автора ми навіть кулінарну книгу візьмемо. Його прізвище беруть його читачі. Крім того, це будуть саме ваші читачі.

Тому кожний вибирає по собі, як писав Левітанський. Два способи - інших ми не знаємо.

– Що таке нейролінгвістичне програмування, і як може автор використати це у своєму добутку?

Олді. Кого програмуємо? Читача? Видавця?..

Спеціально курс НЛП ми не вивчали. Як і будь-яка галузь знань, або практичного вміння, вона потребує серйозного вивчення. А ми тут авторитетами або фахівцями не є. З того, що читали в наукових статтях і працях, зрозуміли наступне: НЛП – це використання стійких асоціативних зв'язків і типових реакцій на вербальні подразники. У нашому випадку мається на увазі письмовий текст, хоча те саме може бути використано і в усному варіанті. Візьмемо найпростіші, примітивні приклади, від яких уже можна танцювати до більш складного: діти та тварини в книзі майже завжди викликають симпатію. Хочете зачепити читача на емоційному або, якщо завгодно, на сентиментальному рівні? – значить, треба ввести як персонаж дитину (бажано нещасну, скривджену й знедолену) або тварину (бажано покалічену, бездомну, кинуту або хвору). Співчуття в 90% випадків забезпечено. Піймавши читача на гачок співчуття, можна далі під створену емоцію вкладати заздалегідь приготовлені думки та ідеї - захисний бар'єр пробито, ідеологію тепер легше просунути в підсвідомість читача.

В третій книзі роману «Ойкумена» - "Лялькових справ майстер" (планується до виходу наприкінці 2007-го року) - ми сформулювали прямо в тексті близьку до цього тезу: триногий собака викликає співчуття більше, ніж однонога людина. Отут для нас і криється одне з корінь НЛП: я починаю описувати ситуацію, викликаю типовий подразник - пішла реакція.

Хоча в повному обсязі НЛП, як зброя письменника, на наш погляд не може бути використано. Вплив художньої літератури істотно відрізняється від чистого програмування розумових реакцій і процесів. Завдання програмування – щоб воно спрацювало потім, у невідомій ситуації, коли у свою чергу спрацює передбачений детонатор. А під час читання книги ставляться зовсім інші завдання.

Придумати форму НЛП-програмування, щоб тираж книги розмітали, як насіння? Ми не впевнені, що таке вийде. Підозрюємо, що іноді бувають випадкові влучення в "болючі точки", коли сходяться кілька факторів – це теж можна вважати частиною програмування. Чи є НЛП в «Ромео і Джульєтті»? – навряд чи. Тоді й слова такого ще не знали. Є сильні пристрасті, є переживання, яскраві персонажі, трагедія людей - і без усілякого програмування вийшла велика річ, на століття. А НЛП, мабуть, використовується для досягнення утилітарних, прикладних цілей. Не викликати естетичний захват або співпереживання читача, а під нього проштовхнути якісь ідеї або реакції, найчастіше сумнівної користі.

Якщо письменник упевнений у власних ідеях, вважає, що люди повинні в це повірити, перейнятися і т.д., він буде викладати це в художній формі без заборонених прийомів. Як казав Вінні Пух: "По-моєму, так."

– Що таке талант?

Олді. Талант - це десять відсотків бога і дев'яносто залізного заду.

Завантажити текстову версію перекладу стенограми:  http://starfort.in.ua/uploads/4-rubanok.doc

Sergiy Torenko