Його Виcокість Герой (Літературна студія «Олді та компанія»)

–  Чи існують якісь певні методи ім’яутворення героїв?

Олді: Імена героїв у книгах – серйозне завдання для письменника. На чому можна будувати утворення імен героїв? Адже брати просто так, зі стелі, безумовно не можна. Перший принцип - етнографічні, географічні, расові, національні та інші особливості. Якщо дія, приміром, відбувається в Середній Азії або на іншій планеті, де змодельовано цивілізацію, близьку за характером до земної Середньої Азії, то, звичайно, ми будемо шукати відповідні цьому параметру імена - Хасан, Абдулла, Джалал-ад-Дін та ін. Від нюансів, які потрібні письменникові, від того, хоче він побудувати давню або сучасну цивілізацію, залежить звучання й написання вже обраних імен - потрібен легкий турецький акцент, і Абдулла перетвориться на Абдулло. Або акценти змістяться в інший бік: був Абдулла, стане Абд-Алла (підкреслюючи переклад: Раб Аллаха) або Абдул.

Далі почнеться залежність звучання/написання імені від характеру персонажа. Потрібен персонаж-боєць, персонаж-упертюх - знадобиться тверда вимова, і на перший план вийде Абдул, коротко й чітко (підкреслюємо: у цьому випадку _­- для російськомовного читача). Абдулло - вже у фонетичному плані більш м'який характер, це відчувається за звучанням. Коротше, вслухайтеся, і відразу зрозумієте. Ірина - це одне, а Тетяна - інше. У першому випадку сполучення «р» і «н», у другому - найм’якіше «тья-а-а». Уявити собі «залізну леді» Тетяну не надто просто - пом'якшення плюс купа асоціацій із класики заважає.

Тепер на черзі асоціативний план імені. Спершу спрацювали місцевість, час та історія: у нас, скажімо, вікінги, виходить, Сігурд і Зиґфрід. Далі - зв'язок звучання з характером персонажу. І нарешті - асоціативний ряд, відгомін імені в сприйнятті читача. Треба чітко розуміти, що Абдулла викличе в читача низку асоціацій, у тому числі кумедних: Абдулла з "Білого сонця пустелі" здатний потягнути за собою цілий гарем і репліку: «Махмуд, поджигай!», наприклад. Якщо немає якихось різко виражених національно-географічних особливостей - ані Абдулли, ані вікінгів, і тюбетейки із шоломами не носять - ми асоціативний план можемо вивести в головні. Якщо я називаю персонажа Петром, чи потрібно мені, щоб за персонажем в освіченого читача волочився шлейф асоціацій: Петро-камінь, рибалка, перший апостол, зберігач ключів від Раю. Або, припустимо, цар Петро Перший. Якщо персонаж носить прізвище Рабинович, чи потрібний мені шлейф анекдотів за Рабиновичем чи ні? Чи, може, краще змінити йому прізвище? Знайти подібне, але без анекдотичного використання?

Асоціації можна закладати навмисно, або, навпаки, відмовитися від них, взявши нейтральне ім'я.

Знову ж варто враховувати формулювання імені в потоці дії. Ті ж східні імена можна складати з довгих конструкцій (із приставками аль, ібн, умм...), підкреслюючи колорит - а можна давати в скороченому варіанті. Це буде залежати від того, чи ведуть герої, скажімо, філософську бесіду, чи вже рубають одне одного ятаганами. «Гіас-ад-дін абу-ль-фатх Омар Хайям ан-нішапурі вдарив його дрюком по голові» - поки доберешся до дрюка, уже забув, про що йшла мова. І короткий Омар куди краще орудує дрюком, аніж його багатоскладовий тезка. А якщо він сидить на тахті й курить кальян, то вже можна не квапитися: «Гіас-ад-дін абу-ль-фатх Омар Хайям ан-нішапури солодко затягся кальяном» - і відразу запах диму, екзотика...

Жарт, звичайно. Але частка істини в ньому наявна.

– А якщо принцип ім’яутворення запозичений з іншої мови? – припустимо, англійською слово звучить із конкретним значенням, і є бажання виразити значеннєве навантаження слова…

Олді: Російською? А приклад можна?

– Ну, припустимо, Скай – «небо»? Як записати ім'я героя - Скай, щоб значеннєве навантаження імені залишилося? Скай - немов би вільний...

Олді: А з чого це раптом у російськомовного читача ім'я Скай неодмінно викличе асоціацію з небом? Припустимо, він не знає англійської мови, або погано знає, або російські літери імені «Скай» не викличуть у нього асоціації з англійськими небесами… Це можливо, якщо ім'я «Скай» буде в тексті десь обіграно: хтось пожартує із приводу «неба» й «волі», або каламбур уплете. Зокрема, у великій повісті або в романі є простір тексту, де дозволено розкрутити ланцюг складних «іменних» асоціацій, каламбурів, жартів і т.д. В оповіданні, де тексту набагато менше, автор може просто не встигнути розгорнути цю додаткову інформацію повною мірою. І вийде, що це вистрілило для дуже обмеженого кола читачів, хто добре знає англійську; а якщо буде не англійська, а, приміром, латина, то коло «втаємничених» одразу зменшиться.

– Я вірно розумію, що краще дотримуватися одного обраного способу ім’яутворення? Тобто, не можна протягом однієї книги використати два або три способи?

Олді: Можна використати хоч всі способи разом. Це залежить від того, чого ми хочемо в підсумку. Тут, припустимо, герої названі за місцевістю (у цих краях характерні такі імена), а там інші герої названі прізвиськами, які в першу чергу задіють у читача асоціативний ряд і не мають прямого відношення до етнографії. А ще один герой – нам у цьому випадку потрібно ЗВУЧАННЯ. Сігурд – майже напевно герой, а не розмазня. «Г», «р» й «д» – звучить! Знову ж, включається комбінування. Щоб ми мали можливість показати: ця людина, грубо кажучи, космополіт, він – виходець із суспільства, де відбулося змішання племен і народів, а відповідно, імен і прізвищ. Створюємо комбінацію російського імені й французького прізвища, або азіатського імені й німецького прізвища і т.д.  Відразу стає зрозуміло, що у героя – різноманітне етнічне коріння.

– Я маю на увазі випадок, коли в одній і тій самій книзі до утворення імені першого героя підійшли одним способом, а до утворення імені другого – іншим способом.

Олді: А ми й відповідаємо: нормально. Якщо це виправдано характеристиками героїв і завданнями автора. І якщо в тексті (у даному світі та декораціях) це доречно, якщо тут може існувати герой з таким ім'ям…Тому що коли навколо суцільна Індія, а герой-абориген – не приїжджий! – носить, скажімо, російське або англійське ім'я, це викличе природне здивування читача. І доведеться чітко формулювати в тексті мотивацію такого нонсенсу. Припустимо, герой був слугою приїжджого і його так прозвали врешті-решт. Або, навпаки, місцеві не можуть вимовити чужоземне ім'я і переробляють його на свій лад - такий варіант теж можливий і доречний. Не треба їздити в Індію: у Москві в одному будинку живуть інженер Іван Петрович (один тип імені) і кримінальник на прізвисько Хлищ (другий тип ім’яутворення).

– Справа в тому, що ми обговорювали певний текст, і один відомий – я не буду називати прізвище – письменник наш російський указав мені на це, як на недолік у моєму творі.

Олді: Отут нам нічого додати, не знаючи контексту. Не читаючи твору, не зробиш висновки. У вас є вихід - стати відомим російським письменником, скинути цього з пароплаву історії, зайняти його місце і вчити інших, як працювати з іменами.

– Читаючи ваші книги, можна помітити використання всіх аспектів ім’яутворення. В "Кабірському циклі" багато чого будується на конфлікті: Абу-т-Тайіб Аль-Мутанаббі - Фарр-ла-Кабір. Отут є протистояння двох імен, двох світосприйнять реальних східних поетів - Аль-Кабіра й Аль-Мутанаббі. Далі: в «Ойкумені» Лючано Борготта є Тартальєю від початку. А що краще - давати прізвиська, як у випадку з Аль-Мутанаббі, якісь строкаті мазки характеру в процесі книги або одразу задати характер як у Тартальї? Лючано - «дзвінкий», Борготта - «ричить», Тарталья - найвідоміше амплуа лиходія...

Олді: Ім'я задає частину характеру. У житті так буває не завжди. У житті вас можуть називати, як складеться. А в книзі письменник від початку будує співзвуччя імені та персонажу. Своє прізвисько герой може отримати в процесі розвитку дії, а не із самого початку. Знову ж, якщо він починає проявляти якості, яких не проявляв раніше, або потрапляє в ситуацію, де його по-іншому називають, то «ускладнення» імені виправдане. Розкривається нова грань характеру, персонаж отримує нове прізвисько, що це підтверджує й підтримує. А можливо, він уже отримав прізвисько раніше, і лише в процесі розвитку дії ми бачимо, чому його так назвали.

Якщо сантехник Вася - звучить природно, то режисер масових заходів Вася - вже не працює, він буде Василь Петрович або на прізвисько. Хоча на самому початку ім'я читачеві мало що говорить про характер, крім звучання - те, як воно звучить, намічає основні риски: Абу-т-Тайіб Аль-Мутанаббі й Василь Петрович - різні акценти... Ім'я - як зародок: чим далі розкривається характер у творі, тим ширше повинно розгортатися звучання й значення імені. Тим воно цікавіше працює. Цілком можна домогтися, наприклад, комічного ефекту, коли ім'я та характер героя зовсім не відповідають один одному.

Закриваючи тему з іменами – якщо згадали Лючано Борготту, то й ми згадаємо, як один читач причепився до «Ойкумени»: мовляв, у романі химерність та ускладненість імен! Цитата: «аж до глуму химерно». А ми у свою чергу не розуміємо, у чому химерність, якщо негра звуть Мбеле або Квангва? – його і мають так звати! А умовного «італійця» кличуть Лючано. А умовного «росіянина» кличуть Аркадій Вікторович Мальцов. Або той же помпіліанець - найближчий аналог: римлянин - Гай Октавіан Тумідус («тумідус» - «гордовитий» латиною). І нас дивує позиція: «Ти диви, чого понавигадували! Усіх би назвали Ваня та Петя - і не було би проблем».

Ім'я - це важливо. Скажемо, «фентезійний» персонаж - малефік Андреа Мускулюс. Ми розуміємо, що це часто-густо викликає в читача посмішку. Посмішка від імені - контраст із професією малефіка-шкідника. А в освіченого читача викликає ще й асоціацію з реальним лютеранським проповідником Андреасом Мускулюсом, що, зокрема, писав у 1561-м році: "Ми хапаємося за останній малесенький шматочок світу. Безсумнівно, що Кінець Світу близький..." - і вже тоді асоціації зовсім не смішні. Якщо вміти, то автор від гри імен отримує колосальне задоволення. І частина читачів - теж.

– Я із приводу різної психології героїв. Зрозуміло, що в героїв різний психотип. Але наскільки можливо авторові моделювати різні психотипи героїв? Якщо автор по суті лицар-джентльмен, чи не буде йому складно описувати мерзотників?

Олді: Чому?

– Тому що потрібний чистий життєвий досвід автора, щоб вірогідно описати різні психотипи.

Олді: Почнемо з того, що яким би автор не був лицарем-джентльменом або «меркантильним кю», все одно він зустрічається у своєму житті з величезною кількістю різних людей. І спостерігає навколо себе практично необмежену кількість різних характерів, психотипів і життєвих позицій. Звичайно, небажано «фотографувати» конкретного Васю Пупкіна і вставляти його у роман, та ще й під власним ім'ям-прізвищем. Але цілком реально брати в одного - улюблене слівце, в іншого - манеру не дивитися в очі співрозмовника або, навпаки, пильно уп'ястися, у третього - говорити натяками, у четвертого - рубати правду-матку з плеча...

Талант письменника містить у собі спостережливість, уміння помічати цікаві моменти поведінки людей, їхньої реакції в тих чи інших обставинах (причому, живих людей, а не із книжок і фільмів). Потім спостереження треба використати в тексті, і число комбінацій прагне до безкінечності.

Скажемо, приходить у театр описаний вами автор як актор. Я-режисер йому кажу: «Ставимо «Отелло» – будеш грати Яго». А він відповідає: «Знаєте, я такий джентльмен, що негідника ну ніяк зіграти не можу!». Що я зроблю з таким актором? – вижену із трупи тієї ж миті. Ну, навіщо він мені?! Він заявляє: «За складом психотипу я можу зіграти лише Гамлета!». А я «Гамлета» не ставлю! «А я, – дивується він, – більше нічого не вмію!»...

Мова йде про внутрішній непрофесіоналізм. Я-письменник не повинен ліпити всіх героїв зі свого власного психотипа. Матеріал - мій досвід. Ступінь мого таланта. Спостережливість. Уважність до дрібниць навколо мене. Уміння моделювати різні психотипи. Уміння пожвавити їх, наситити характерними рисами. Так, професійна хватка дається не відразу - її потрібно цілеспрямовано в собі розвивати. Частково вона формується в міру придбання літературного досвіду - досвід життєвий накопичується паралельно. А частково цей процес можна підсилити, поглибити й прискорити: помічати, аналізувати, прикидати, що для чого підходить.

Давайте на вас же й змоделюємо ситуацію. От ви - гарна людина? Не сперечайтеся, ми бачимо, що гарна. А нам треба зробити з вас, скажімо, залізну леді, стервозну бізнес-вумен. Такий от персонаж. Що ви надягнете для потрібного образа?

– Спідницю…

Олді: Добре, спідницю. Яку?

– Ледь вище колін. Класичну.

Олді: Уже цікаво. Далі.

(Голос із залу: Нігті, нігті!..)

Олді: Нігті довгі! Яких кольорів?

– Темно-червоного.

Олді: Відмінно! Що ще?

– Блузку яскраву.

Олді: Абстрактно «яскраву» – не звучить. І в книзі не зазвучить. Ви скажіть, яку саме. Спідниця вище колін, класичний стиль - це ми зрозуміли. А блузку - конкретніше!..

– Червону блузку.

Олді: Ну, червону – уже краще. Але ви ж письменник! Виходить, не примітивно-«червону», а «кольору крові» або «кольору вина». Адже це різні кольори?

– Під колір лаку на нігтях.

Олді: О! А макіяж як накладати будемо?

– Макіяж класичний, не дуже яскравий.

Олді: Не дуже яскравий? Зовсім бліда будете.

– Ні, класичний – він буде досить помітний, але не зухвалий.

Олді: Дивіться: ми почали моделювати персонажа, що не має прямого співвідношення з нашою вихідною моделлю. І зверніть увагу: блузка просто червоного кольору - не працює. А під колір нігтів - працює! Отже, коли ви пишете книгу, так і моделюйте: блузка червоного кольору - невиразна. А каблуки-шпильки - виразні. Спідниця класична, а краще сказати - клинами. І додати: шовкова або твідова, «за модою шістдесятих» - і персонаж миттю здобуває характер. Але коли ви пишете: «Вона була в спідниці й блузці червоного кольору» - це плаский, невиразний образ.

Так і будуємо психотип через зовнішні прояви.

– Наскільки докладно героя треба описувати? Є думка, що якщо докладно описувати, не залишиться простору для уяви читача.

Олді: Докладність опису, зокрема, залежить від того, що ви пишете: роман чи оповідання. У романі більше простору для опису героя не на шкоду дії, психології, авторським думкам та ідеям. Відповідно, можна витратити на це більший обсяг тексту. В оповіданні опис робиться більш стисло.

Далі: не докладність, але точність й образність опису. Наприклад: «На ньому був м'ятий піджак із твіду у велику клітинку. Чорні штани пухирилися на колінах...» Зверніть увагу на діючі деталі: «пухирилися на колінах». «М'ятий» і «пухирилися» - працює на образ, на характер. Або: «із твіду, модного в цьому сезоні». Відразу видно, людина стежить за модою, підбирає одяг ретельно - це дає нюанси характеру. У героя є гроші на модні речі - видно фрагмент соціального стану.

Даємо ряд помітних деталей характеру - через поведінку, через одяг, як дивиться, як рухається, похмурий або сяючий, як будує усне мовлення... Все це можна давати не тільки, ба навіть не стільки через прямі описи (високий ріст, прямий ніс, білий костюм), а шляхом прихованих характеристик (поведінка, жестикуляція, мова, ставлення до нього інших людей - хтось підлещується, хтось говорить зверхньо...). Таким чином, не розтікаючись мислію по древу та не даючи стомливого масиву опису, образ героя вписується в текст, причому зовсім не обов'язково в одному конкретному місці. Ці деталі необхідно розкидати. Концентрований фрагмент дати спочатку, коли зайшла мова про персонажа, і потрошку, по дрібничці додавати то тут, то там. Тоді образ починає поволі проступати, як проявляється зображення на фотографії.

–  Чи правильно я зрозумів: чим деталей менше, тим кожна з них несе більше навантаження? Піджак по моді - і відразу є вісім повідомлень, які ця деталь несе. І чим краще, чим точніше вдається такі деталі зібрати...

Олді: Тим точніший персонаж. Так! Виходить концентрований, а не розмазаний опис. Причому концентрований не в сенсі – в одному абзаці, а кожна деталь концентрує в собі цілу низку якостей.

– А чи не треба деякими, так би мовити, вульгарними деталями жертвувати на догоду моралі?

Олді: Вульгарність або вишуканість залежить від того, кого ви описуєте. Якщо у мене в книзі биндюжник, він не буде висловлюватись як англійський денді. Інша справа, коли мат заради мата, епатажні звороти заради показухи... Наведемо простий приклад. Нещодавно надіслала одна молода письменниця нам роман. Ми звичайно не в змозі читати надіслані нам речі - їх шлють у величезній кількості. Але отут якось прочиталося. Панківський роман, з викликом, епатажний. І в принципі, написаний добре - молоденька дівчинка-героїня за епатажем ховає самотність, пошук любові, весь її панк тільки через те, що вона своє місце в житті ніяк не знайде. І от її кумарить і плющить, вона трахається й палить, її знову плющить і кумарить... І скрізь мат-перемат. Поступово епатаж перестає сприйматися: ну, знову трахається, ну знову її плющить, хіба що в іншій позі та з іншим партнером. Під кінець роман убитий наповал. Співчуття втрачено, прийом не працює - видохся.

Треба вміти точно дозувати такі сильнодіючі засоби. Коли на балу великий князь Костянтин Михайлович раптом чітко вимовляє: «жопа» - це може працювати на якесь завдання тексту. А коли це повторює щохвилини в кожному реченні сантехник Вася - «жопа», вибачте, перестає сприйматися й відпадає.

Треба розуміти, що якщо сантехник Вася в житті вставляє невизначений артикль «бля» через кожне друге слово, то в тексті це робити не обов'язково. Один-два рази, щоб дати рису характеру - дозволено. Письменник повинен уміти викрутитися так, щоб читач і без зайвого «бля» усе про персонажа зрозумів. Епатаж має бути ударним, викликати або потужний емоційний ефект надриву, або комічний ефект. Сильнодіючими засобами не можна користуватися регулярно й у великих кількостях - смак притупляється. Коли увесь час матюкаються, цей мат - бруд у тексті, не більше того. А коли один раз і задля справи, у чітко обраний момент – ефект очевидний.

– Я стикалася з тим, що подібні вислови дуже люблять різати редактори і текст пом'якшувати. Як ви вважаєте, варто з ними сперечатися?

Олді: На цю тему є шикарний анекдот. Якщо редактор перестав прибирати у вашому тексті слово «жопа» - це популярність. А якщо це слово перестали прибирати з обкладинки - це вже популярність у світовому масштабі!

Самі дивиться, наскільки в силах сперечатися з редакторами.

– У мене питання, пов'язане з етикою опису в романах жіночих і чоловічих стосунків. Як ілюстрація два романи дев'ятнадцятого століття - Мопассан «Милий друг» і Золя «Жерміналь». Романи різні, різні завдання ставилися, в обох дуже яскраво виражені жіночі й чоловічі стосунки: у Золя - еротично й фізіологічно, у Мопассана - скоріше так, як і у Флобера... Де грань пристойності? Наскільки доречно описувати більш близькі відносини? Питання, відповідно, стосується й читацької аудиторії: аудиторія може бути дорослою, але ж книги читають і підлітки...

Олді: Фізіологія або романтика – залежить від ваших стратегічних цілей. Якщо я будую текст як навмисно брутальний, з метою показати, скажімо, життя у всіх його проявах (мені це для втілення ідеї потрібно), то я не зможу обійти фізіологію. І мені не можна думати про те, що мій текст будуть читати діти, а отже... А раптом діти стануть підглядати в замкову щілину, коли я із дружиною в ліжку?

За наявності чітко сформульованого творчого завдання це питання не повинно письменника турбувати. Так, тут елементарно скотитися в те, що висміював Тимур Шаов: «Він обдав її жаром гарячого юного тіла, і вона аж спітніла, так тіла його захотіла». Ось ці моторошні описи еротичних сцен - звичайно, катастрофа. Видно, що автор страшенно соромиться, як підліток на площі, але йому сказали: ТРЕБА - і він пише. Вся ця «затверділа плоть» - набір штампів, які ліпляться куди завгодно. Пробуйте, шукайте. Описати фізіологію дуже цікаво - якщо знайти несподіване рішення епізоду.

Пам'ятається, коли ми писали повість «Ваш вихід», треба було вирішити ситуацію: як описати еротичну сцену в порожньому театрі, з огляду на те, що й жінка, і чоловік під впливом психічних викривлень. І ми знайшли рішення: вона стає перед чоловіком навколішки, починає розстібати йому штани, а він перед цим знімає пояс і робить петлю... Увага читача миттєво перемикається на петлю. І вся еротика здобуває перекручений, небезпечний, маніакальний характер. Ціль досягнуто. Можна нічого зайвого не описувати - ми, до речі, нічого й не описували. Розстібання штанів - а в нього петля-ремінь у руках. Завіса. І не треба уточнювати, що в нього було під штанами, і який в неї при цьому був вираз обличчя. Це не принципово.

Зрозумійте, що ви хочете сказати, яке завдання переслідуєте, - і пишіть.

– Тобто, все залежить від мети?

Олді: Звичайно. Від мети, від ідейної складової, стилістики роману. Те, що доречно в одному варіанті, буде недоречно в іншому. І не тому, що вульгарність або порнографія - просто дисонанс усьому іншому. У Купріна в «Ямі» є вульгарщина - хоч крапля, на кінчик нігтя? Немає. Але ж публічний дім...

До речі, товариші фантасти, читайте більше Купріна й Чехова, Белля і Ремарка, Золя і Мопассана - їй-богу, там є чому повчитися. До речі, у фільмі «Яма» по Купріну - бордель, і з ранку дами різних форм і габаритів постійно бігають напівголі, займаючись туалетом або ледарюючи. За хвилину наготу перестаєш сприймати. Настільки буденно... Одразу відчувається: для них тіло - верстат, засіб виробництва. Ну, прокинулася зранку, ліньки одягатися людині. Величезна кількість плоті не викликає жодних емоцій, окрім потрібних режисерові. Купа м'яса в будинку. От коли вони ввечері одягаються, готуючись до приходу гостей, це еротичніше в тридцять вісім разів, ніж те, як вони вмиваються над тазом, звісивши голі груди.

Головне, знайти рішення. Решта додасться.

– Що робити, коли виникає конфлікт між характером героя і його роллю в тексті? У якийсь момент виходить: характер такий, що виконувана роль йому суперечить.

Олді: Це ваш великий мінус, якщо так сталося. Виходить, ви героєві надавали риси й характеристики навмання, вони не мали стосунку до стратегічних завдань твору. Розумієте? От, я починаю створювати образ д'Артаньяна. Констанція Бонасье, як коханка, облога Ля Рошелі, підвіски королеви - ну, фабулу я продумав заздалегідь. Герой, але не зовсім «без страху й докору», лукавий, але відданий друзям, здатний обдурити, але не підлий, хоробрий, але розважливий... І раптом я поперек задуманого, всупереч логіці наміченої поведінки починаю робити різкі повороти: він біжить із поля бою, він боягуз, він молить про пощаду, продається за великі гроші кардиналові... На середині я розумію, що в мене навіть не граф Рошфор вийшов, а галантерейник Бонасьє зі шпагою. Задумав одне, вийшло інше. Трійця мушкетерів від такого дружка ніс верне.

І сиджу я, дивуюся посередині роману: як же так?

Треба із самого початку знати, який герой. Треба уявляти комплекс його рис і характеристик. Я йому не можу надати риси, що суперечать моїм же стратегічним завданням. Характер героя складається у вас в голові, стрижень з'ясовується заздалегідь. Так, багато епізодів, що працюють на характер, вигадуються по ходу справи, але загальну канву ми в принципі вже знаємо.

Контрпитання: ви, коли пишете, в курсі, чим справа закінчиться?

– Не завжди.

Олді: От ми так і подумали. Власне, із цією проблемою все і пов'язано.

– А якщо герой, якого я задумала другорядним персонажем, виявляється настільки яскравий і цікавий, що затьмарює головного?

Олді: И це вам мінус. Ви не відійшли від сцени убік, як режисер, і не подивилися на всю сцену загалом. У вас Отелло душить Дездемону, трагічний епізод, пік зрадництва Яго, а поруч по сцені бігає третьорядний слуга - настільки яскравий, що глядач навіть не дивиться, хто кого там душить! Виходить, прибрати цього слугу за лаштунки!

– А чи не зробити сюжет таким, щоби слуга виявився на перших ролях?

Олді: І знову біда в тому, що ви не знаєте, чим у вас закінчиться роман. На середині роману я раптом зміню в принципі весь сюжет, зламаю хребет твору, аби тільки вивести третьорядного слугу на перші ролі! Як це можливо, якщо я заздалегідь продумав стратегію тексту? Я знаю, куди їду - з пункту А в пункт Б. І раптом передумав на середині дороги: чи не з'їздити на Канари? Якщо вам так уже сподобався ваш побічний персонаж, напишіть іншу книгу про нього - хто вам заважає? Ваш роман - це композиція, складна, поліфонічна, виткана з героїв, з їхніх учинків, з декорацій, з музики за кадром, з купи факторів, що повинна призвести до кульмінації та розв'язки, що ви задумали заздалегідь.

І аж раптом - ах, який слуга, поїхали у зворотному напрямку!

– Але суть у тому, що все-таки іноді виходить не з волі автора…

Олді: Не виходить. Часто-густо в нас на Пушкіна валять: ач, Тетяна який жарт утнула, втекла від поета… Класик пожартував, а ми всерйоз взяли на озброєння. Виконуючи п'єсу для фортепіано, чи можете ви на середині її переробити у квінтет для струнних? – або ввести додаткові маракаси, тому що вам сподобалося, як за лаштунками ними стукав помічник освітлювача…

- Чи можна через зовнішній план показати внутрішні зміни героя? Людина перебуває в невеликому місті - зв'язати образ героя із цим містом, і вона переміщається в інше, більше, столицю, припустимо. У неї міняється характер...

Олді: Звичайно! У людини міняється світовідчуття: припустимо, вона ніколи не виїжджала зі свого глухого кута, селища в тайзі або райцентру. Вона уперше потрапила до Москви, до Пітеру, до Нью-Йорка. Людина вражена, вона багато чого бачить уперше. У неї розкрилися очі: який величезний світ, які бувають гіганти-будинки, незвичайні люди. У неї починають будуватися принципово інші взаємини, змінюється світогляд, внутрішній світ - це зовсім нормально!

– А можна пов'язати саме образ міста й образ героя?

Олді: Покажіть, що провінційне місто та провінційний герой – схожі. У принципі, можна все, що підкреслює характер героя і працює на ідею твору. Хоча, чесно кажучи, ми б рекомендували пам'ятати: герої - це теж засіб. Це не ціль. Виписати десяток досить живих героїв не є метою для письменника. Розумієте? Виписати правдоподібний світ теж не є метою. Це ваші художні засоби - засоби виразності. Грубо кажучи, побудувати сцену, зробити декорації, вивести на підмостки чарівних акторів, що пройшли кастинг - це все не є мета. Ціль, надзадача спектаклю - це коли глядач хвилину мовчить після завіси, вражений, перш ніж підвестись і вибухнути оваціями. Ціль - у пориві, що поєднує зал і сцену, коли всі раптом забувають про мішковину та дерево, про костюми й грим. Цілі лежать в іншій площині.

Ще одна крамола, так?

– Виписуючи будь-якого героя, так чи інакше, йому надаєш свої риси. Вірно?

Олді: У нього вкладаєш шматочок себе, частку власної душі – це обов'язково. Але це може не проявлятися відкрито в тексті.

– А як це організувати, щоб воно в тексті не вилазило?

Олді: Я не встигаю пробігти стометрівку за дванадцять секунд – що мені робити? Я не можу стрибнути на чотири метри у висоту... Як мені зробити, щоб персонаж не випирав... Працювати більше треба. Тренуйтеся - пробіжите дистанцію швидше й стрибнете вище.

Отут ми би знову навели приклад з царини бойових мистецтв - він чудово підходить для взагалі будь-якого мистецтва. Спочатку, поки людина молода (письменник - аналогічно), поки в неї купа здоров'я, треба тренувати силу. Її в цей час можна нарощувати: силу, швидкість - фізичні якості. У тексті те саме: напрацьовувати прийоми і хватку. З якогось моменту ви відчуєте, що сила та швидкість більше не ростуть - суглоби не ті, вік давить, обмін речовин змінився. І в літературі ви теж побачите, як фактор юнацького драйву починає згасати.

Що робити?

А от незадовго до цього треба починати готувати внутрішній енергетичний комплекс - він заміняє частину сили, що уходить. Уміння точно дозувати ту силу й швидкість, що у мене є. Розумієте? Удар дрюком та укол рапірою непорівнянні по вкладеній силі, але укол рапірою набагато небезпечніше й точніше. Тепер ви дозуєте вплив настільки точно, що одного акценту вистачить для результату, і не треба розписувати цю справу на вісім сторінок.

Але настане час, і енергетика почне всихати. Вона теж має свої межі зростання. Втім, старість - дуже гарний стан, як ми бачимо по ряду наших знайомих. Підкреслюємо: старість, а не дряхлість. Отож, напередодні цього моменту починають тренувати ДУХ. Вогонь, що горить усередині. Буває, літня людина рухається повільно, зібрано, а вогонь у ній на три метри навкруги горить. Дух - це коли ваш внутрішній вогонь дозволяє на певний час стати молодим, при збереженні найвищого рівня техніки, сформованої великим досвідом! Але його треба ще точніше дозувати, інакше згорите.

От сполучення сили, енергії та духу - і називається майстерністю. Яка напрацьовується протягом усього життя.

– У ваших текстах, коли їх читаєш, створюється враження, що взагалі немає другорядних персонажів. У вас що головний, що побічний, однаково деталізовано. Скажіть, скільки, грубо кажучи, повинно бути в романі головних героїв?

Олді: Багато. Якщо це роман - багато. Крім того, ми їх не називаємо головними. Немає головних героїв - є СЮЖЕТОУТВОРЮЮЧІ. Всі персонажі, від яких залежить розвиток сюжету (різною мірою, це зрозуміло) - сюжетоутворюючі. У якийсь момент третьорядний персонаж може бути більше сюжетоутворюючим, аніж, скажімо, головний, котрий виїхав на курорт. Доводиться всіх прорисовувати...

Коли ми пишемо, ми кожному героєві шукаємо низку деталей, виходячи з його характеру - цей одягнений по моді сезону, а цей не звертає уваги на вбрання, цей заїкається, а цей тараторить. Інакше ми цих героїв не бачимо, не розуміємо і не знаємо, що з ними робити.

– Практичне питання: написаний великий обсяг діалогів між двома персонажами. Змістовно - влаштовує. Читаю, дивлюся - не вийшло зробити мову різною. Що робити?

Олді: Перше, що порадимо: характерні слівця. Слова-паразити, причому не обов'язково в обох персонажів - припустимо, в одного. Далі: один герой повністю серйозний, а іншої - трохи іронічний. Відповідно змінюється побудова фраз: якісь репліки зі шпилькою, якісь пригнічено-нуднуваті. Сполучення довгих і коротких фраз. Або обидва говорять фразами приблизно одного розміру, але при цьому один замислюється (що можна показувати трикрапкою - він формулює думку за ходом її проголошення), а другий видає готові конструкції.

Можна зовсім технічно подивитися на проблему. Пряма мова у персонажів, припустимо, подібна: загальний соціальний прошарок, виховання і таке інше. Я починаю думати, що мені з цим робити. В одного персонажа я роблю вставки-ремарки: наприклад, «похмуро кинув він». Вони йдуть усередині прямої мови:

«Ну й погодка! – похмуро кинув він, поглянувши у вікно.»

А в другого ремарки винесені в окреме речення з абзацу:

"Він подивився у вікно і похмуро сказав:

– Ну й погодка!"

Ви не встигнете отямитися, як вони стануть різними, ваші персонажі!

У першого ми беремо й будуємо докладний візуальний ряд - він кусає губи під час діалогу, смикає ґудзик. І відразу пішла нервозність, хоча в самій прямій мові її начебто не видно. У другого даємо: «дивився у вікно - там падало листя» - і ведемо настрій убік; за рахунок пейзажу герой виходить меланхолічним. Один крутить у руці олівець, інший сам собі підливає в келих... Ми купою виражальних засобів можемо вирішити проблему, навіть не торкаючись власне прямої мови.

Інше треба дивитися вже від ситуації, залежно від конкретики змісту діалогу й обставин. Ви, добродії письменники, повинні мати під рукою більшу палітру художніх виражальних засобів. На перший погляд, це звучить казенно - «художні виражальні засоби», але без них ви - нікуди. І ви повинні знати - це не штампи, не шаблони, не кубики з конструктора. Це прийоми. Як у будь-якого гарного боксера є улюблені «коронки», і він з різних положень виходить на «коронку» - бах, і нокаут!

Майте про запас три-чотири таких «коронки» плюс тактичні підводки до них. Це створює ваш стиль, ваші особливості письма.

Електрона версія перекладу стенограми доступна за адресою http://starfort.in.ua/uploads/2-geroj.doc

Sergiy Torenko