Сценічність персонажа, або Як оживити образ

Коли Олег Ладиженський навчався на режисерському відділенні Харківського інституту культури, його вчили працювати з самодіяльним актором, Хто такий самодіяльний актор? Річ не в тому, що ній гірший або кращий за актора професійного. Головна відмінність у тому, що він не здобув фахової освіти, І тому режисер змушений давати йому цю освіту в процесі репетиції. Отже, у режисерів, що орієнтувалися на так званий «народний театр», був посилений курс акторської майстерності і всіх дотичних дисциплін – сценічного мовлення, танців, фехтування, гриму тощо,

Письменник потрапляє в аналогічну ситуацію. Коди він «ліпить» образ, то має справу з актором самодіяльним. Він не здобув відповідної освіти – і сам, без підтримки письменника, не буде грати. Він не вміє. Тому наша письменницька задача – цього актора навчити, тобто сформувати, оживити образ. Ми начебто разом з ним працюємо над роллю. У нас немає сформованого талановитого актора, який сам, при мінімальному втручанні збоку, зіграє в книзі, Ну, якщо ми його вчимо, то ми самі повніші розуміти, яким чином «робиться» роль, яким чином створюється образ, І тут існують дві опозиції, на яких будується вся незліченна кількість систем підготовки образу і роботи над роллю. Ці опозиції можна розглянути з кількох боків, Отже, почнемо.

Головна опозиція – це «школа переживання» і «школа уявлення». Жодна і них не є гіршою або кращою, вони не конкуренти; вони просто різні. Аналізуючи їх, письменник може легко провести паралелі зі своїми літературними нюансами, Школа переживання стверджує, що актор, який працює над роллю, або письменник, що створює образ персонажа, створює всередині себе зародок псевдоособистості. Актор у підсумку вивчає все, що стосується його персонажа, все що є у п'єсі, Він додумує все, чого немає у п'єсі. Він дивиться на реакції персонажа, його мотивації, емоційний спектр та інтелектуальний рівень; хто тато і мама, що герой хоче, як любить вдягатися... Тобто актор формує образ у максимально пропрацьованому вигляді, наскільки йому вистачає таланту, освіти і підготовки Формуючи особистість, автор також формує в собі спускові гачки, що рухають цією псевдоособистістю, І як письменник не всі двадцять чотири години на добу пише книгу, так і актор не всі двадцять чотири години на добу грає на сцені, V повсякденному житті псевдоособистість заважає актору: вона тисне на психіку. Тому актор знає, як її «ввімкнути» і «вимкнути».

До слова, актор школи переживання знає про свій образ вдесятеро більше від того, що він зіграє на сцені.

Те ж саме можна сказати про письменника. Не все, що придумав письменник дія свого персонажа, потрапляє до книги. Але за цим – загальне вміння письменника, загальний емоційний фон, загальний настрій. Письменник може не подавати у тексті цілісну біографію героя, неважливо, чи це головний герой чи другорядний, тому що «ліплення» і тих, й інших, в принципі, не дуже відрізняються. Хіба що увага у книзі до одних є більшою, а до інших - меншою. Виходить так, що письменник одночасно виконує роботу й актора, й режисера. Він сформував в собі псевдоособистість героя – і не одну, тому що герой у книзі не один, а їх є ціла компанія – і він ними керує, як режисер, працюючи зсередини і ззовні.

Актори, що бездоганно володіють школою переживання – чи то у радянському театрі або кінематографі, чи то у зарубіжному; такі, як Табаков, Джигарханян, Гердт, Плятт – створюють абсолютно різні ролі. Згадайте! - Саме це яскраво характеризує школу переживання. Ми можемо знайти це і в письменників. Коли Флобер говорить: «Мадам Боварі - це я!» - маємо типову школу переживання. Але переживання диктує саме такий підхід: пережити, прожити чуже життя.

З іншого боку, існує і школа уявлення. Актор шкоди уявлення не формує в собі псевдоособистість. Це не є добре і не є зле; це інша методика. Він уявляє цю особистість. І знає про цю особистість анітрохи не менше, ніж актор школи переживання. І здатен уявити найрізноманітніші ролі, будь-який спектр образів. Він до біса технічний, він знає – і вміє втілити це на сцені за вищим ґатунком. Як герой ходить, рухається, реагує на різні подразники, яким чином досягає тієї чи іншої мети, як одягається, як любить… Все це він чудово демонструє публіці. Глядачу у залі все одно – переживає актор чи уявляє. Що відчуває і думає актор, глядач бачить і чує, і сприймає крізь призму акторської поведінки. Глядач не може залізти до нього у душу і спитати; «Відчуваєш чи не відчуваєш?»

Свого часу режисер О.Попов, який працював, якщо не зраджує пам'ять, у Центральному театрі Радянської армії, згадував, як до нього у гості прийшов актор Соломон Міхоелс. Міхоелс тоді репетирував «Короля Ліра» і був великим реформатором, тому що першим зіграв Ліра без бороди. Але річ не в тім. Міхоелс сказав Попову: «Слухай, ми тут репетируємо, і я такий гарний жест придумав! Уявляєш, Корнелія мертва, і я над нею читаю монолог, і на такій-то peпліці роблю ось цей жест...» Попов, прихильник системи переживання, обурився: «Як це ти зараз придумав жест? Ви сцену з Корнелією будете репетирувати тільки за місяць, а грати - так взагалі через півроку! А ти вже наперед придумав жесті Жест повинен народитися від внутрішнього стану, від того, що ти відчуєш у цей момент...» Міхоелс не став сперечатися і пішов. І ось Попов пише у своїх мемуарах, що коли він прийшов на прем'єру «Короля Ліра», і справа дійшла до вказаної сцени Міхоелс зробив цей жест, і Попов помітив, що плаче. При вигляді жесту, який він вже давно бачив півроку тому, у розмові з Міхоелсом. Знаючи, що жест був придуманий дуже давно.

Актори школи уявлення володіють технікою демонстрації настільки, що повністю імітують прояв всіх необхідних почуттів. Ми, глядачі, сидячі в залі, скоріше за все не помітимо різниці між однаково талановитими і підготовленими представниками різних шкіл. Тут ще варто звернути увагу на те, що ці дві опозиції – не на 100%, але у багатьох аспектах належать до асоціативного і логічного мислення. Переживання – побудова ланцюга активних асоціацій; уявлення – точна, як скальпель хірурга, логіка. Коли актор (у нашому випадку – письменник) все знає про персонажа він не влазить глибоко в його шкуру. Для чого? Він і такі до тонкощів у курсі, як буде поводитися герой у тій чи іншій ситуації. Як стане реагувати на сюжеті колізії, як буде спілкуватися з іншими людьми... Тут до речі згадати старий анекдот: «Головне – не процес, головне – результат!» У підсумку, якщо актор зміг прожити фрагмент чужого життя «в образі» або зумів ідеально показати образ у всіх його проявах – якщо глядач (читач) відчув і співпереживає, значить, все гаразд.

Як саме було досягнуто мету – не так уже й важливо.

Звернімо увагу: ці обидва способи присутні одночасно й у актора, й у письменника, коли вони створюють образ – просто змішуються у різних пропорціях, і одна методика чітко домінує. В абсолютно чистому вигляді методика не працює ніколи.

Ця опозиція проявляється під інший кутом ще у двох методах. Актор, працюючи над роллю, може грати «від настрою» та «від ставлення». Якщо я граю від настрою, я формую у собі послідовний ланцюг психофізичних станів і настроїв, присутніх у моїй ролі. Тут я розлючений, тут я дратуюся, тут я закоханий... Виходячи з цього стану, я відповідним чином поводжуся на сцені І Ось Ромео прийшов на бал, він ще не знає нічого про якусь там Джульєтту, у нього конфлікт з Розаліндою, попередньою пасією… Як юнак почувається? Він думає, чи не покинути йому Розалінду, друзі кепкують над ним – це все диктує йому лінію поведінки. Побачив Джульєтту, сподобалася, виникла думка заміните одну дівчинку іншою. Про кохання ще не може бути і мови – так, цікавість. Але настроєвість уже змінилася. Третій настрій – сцена біля балкона, коли Ромео розуміє: ця дівчинка вже закохана у нього до нестями; отже, совість не дозволяє відійти від балкона... Починає формуватися реальне, сильне почуття. Я-актор формую ці настрої один за одним – і поводжуся згідно з ними.

Але я можу грати й у стосунки. Я володію акторською технікою, а глядача не повинен цікавити мій стан, настрій всередині мене. Глядача хвилює те, що він бачить і чує. Актор може домогтися відгуків від залу, не викликаючи в собі потрібного настрою. Таке часто буває. В актора є ставлення до того образу, який він уявляє. Яскраве, емоційне, інтелектуально мотивоване, розроблене на репетиціях ставлення.

Припустімо, я граю Плюшкіна. І я знаю, що Плюшкін - скнара, жаднюга, покидьок, рідну маму продасть за копійку. А я не люблю скнар і покидьків. Це моє ставлення до Плюшкіна. І я його так граю, щоб у залі чітко зрозуміли, і відчули: це скнара і мерзотник. Відчувати повинні ви, глядачі-читачі, спираючись на моє авторсько-акторське ставлення до персонажа. Це і є гра «у стосунки». Така грає більш властивою буфонаді, фарсу, сатиричним виставам, опереті – там, де все це за умовами жанру більш яскраво виражене. Реалістичні драми найчастіше йдуть від настрою – хоча і там можна зіграти від ставлення, і дуже тонко.

Знову ж таки, у грі у ставлення - і в театрі, і в літературі - образ формується зовнішніми засобами. Від настрою «потік» іде, умовно кажучи, зсередини, а тут він оформлений майстерністю репрезентації. Хода, погляд, міміка, жести і дрібна моторика. Припустімо, персонаж протирає окуляри. Коли він нервує, він протирає їх по-одному, а коли спокійний – по-іншому; коди нервує, а хоче показати, що він спокійний – ще по-іншому. Рухи різкі або плавні, швидкі або повільні… При відповідній майстерності можлива маса нюансів, і на такій дрібничці, як протирання окулярів, можливо вибудувати цілу гаму виражених почуттів і одну з характеристик образу,

До літератури це має такий самий стосунок. Просто засоби виразності інші – текст, а не сценічне дійство. Цікаво, що обидва способи можуть перейти з одного в інший. Свого часу Дмитро Громов грав злодія, члена паризької середньовічної шайки – епізодичну роль у виставі за п'єсою Ю.Едліса «Спрага над струмком» про Франсуа Війона. У кульмінації ролі персонажу Громова потрібно було спробувати зарізати Війона. Для цього актор півроку вчився крутити ніж. У Дмитра був довгий армійський штик-ніж – німецький, часів другої світової – з ним він тренувався. Шість місяців, день за днем. Це довге тренування потрібне було для одного: коли він опиниться в промінні прожектора – а на Громові був довгий чорний плащ – йому потрібно було вихопити ніж з-під поли плаща і крутнути ним так, як потрібно. Зловити світло, створити спалах сталі у круговерті цього світла. Плащ злітає темним крилом, оголюючи блиск ножа... Таким було вирішення сцени. Далі починалося божевілля передчуття різанини, злодій-Громов наступав на Війона – і в останній момент отаман шайки Колен де Кайе захищав Війона, розігнав подільників, рятуючи великого поета. На жаль, Колен на прем'єрі трохи затримався. І ось у Громова іде чисто зовнішня дія – напрацьована техніка поведінки з ножем, рух сценою на актора, що грав Війона... Громов знає, що має бути зараз, але отаман мовчить. І актор, який відчував, як ситуація заволоділа ним, запанікував; «Де цей бісів Колен? Я ж зараз заріжу Війона!» Він притис Війона до краю сцени, і далі лишалося тільки падати у глядацький зал...

На щастя, отаман встиг в останній момент.

Ось приклад того, як одна система викликає резонанс з іншою. Коли жестикуляція народжує правильні почуття. Пізніше ці спогади виявилися дуже корисними під час роботи над деякими книгами Олді.

До речі, говорячи про «оживлення персонажа», варто звернути увагу на регулярні заявки графоманів про те, що вони пишуть серцем, пишуть щиро. Щирість, як не дивно, не є запорукою життєздатності персонажа. Я можу бути дуже щирим у виконанні прелюдії мі-мінор Шопена, але я не вмію грати на роялі. І тому ніж, що вчасно вистрибнув з-під плаща і зблиснув у світлі прожекторів, - він може спрацювати для оживлення персонажа вдесять разів більше, ніж сорок бочок неявно виражених настроїв. Персонаж може ожити завдяки зовсім неочікуваному фактору. Або очікуваному для вас, але несподіваному для публіки.

Повернемося до оголошеної на початку опозиції. Хочеться проаналізувати и третю форму вияву. Пам'ятаєте улюблене зауваження Станіславського: «Не вірю!»? Шкода, що багато хто забуває головне: систем Станіславського було п'ять-шість, не менше. У різні періоди свого життя Костянтин Сергійович формулював різні системи. Він розвивався, він змінювався, дорослішав, і у нього формувалися різні погляди на театральне мистецтво. А у нас запам'ятали одну, затвердили зверху, і вона пішла у підручники. Але якщо взяти за основу «вірю - не вірю», то актор у такому випадку грає від правди почуттів. Він викликає в собі ряд достовірних почуттів, які повинні виникати у його персонажа, і від тих почуттів «танцює» далі. Від правди почуттів, - так вважав Станіславський в цей період, - повинна народитися правда дій. Зазначимо, що якось Станіславський вивіз свою мхатівську трупу на природу і побачив пейзаж, що неймовірно точно відповідав сцені на балконі з «Ромео і Джульєтти», - і вирішив спробувати зіграти цей епізод «на натурі». Нічого не вийшло – у природному антуражі гра була настілки штучною, що експеримент швидко згорнули.

У театрі все звучало по-іншому.

Ось і багато письменників ставлять собі задачу – у принципі, хорошу і правильну – сформувати правду почуттів. Їх герої багато рефлексують і переживають; все це може бути цілком правдивим... Але Станіславський з часом прийшов до іншої ідеї. Він сказав: «Я можу відчувати дуже правдиво. Але це не означає, що я можу виразити цю правду зовнішніми засобами. І моя правда почуттів до глядача не дійде». Актор відчуває, але почуття замкнені усередині нього, як у «чорному ящику». Актор погано рухається, погано говорить, затинається. Його мовлення невиразне. Жестикуляція скута, міміка надмірна; грим розплився – купа факторів, що заважають прояву правді почуттів. І Станіславський прийшов до такої ідеї, як правда фізичних дій. Я повинен правильно, згідно з рішенням сценічного образу, брати горнятко з кавою; правильно ходити з паличкою, правильно зав'язувати краватку, правильно поправляти цю краватку – двома пальцями або нервово шарпаючи... Правда дрібних фізичних дій, що виражають правду почуттів, які роблять почуття помітними для глядача (або читача). А ті фізичні дії в свою чергу за допомогою зворотного зв'язку формують в актора правильні почуття. Спробуйте почати швидко стукати себе по коліну. Ви почнете збуджуватися на п'ятому-десятому ударі. Актор вміє вибудовувати цей зв’язок – від зовнішнього до внутрішнього – у сто разів сильніше за вас.

Правда фізичних дій дуже корисна і для письменника. Коли персонаж правильно ходить, фехтує, снідає, фиркає, хропе вночі... В іншому випадку текст – суцільна рефлексія, а персонаж при цьому не оживає. І повірити в нього не можна.

На таке нерідко натрапляємо у текстах письменників і відомих, і не дуже. Ми самі не є безгрішними – не святі, як відомо, горщики ліплять. Перенасичення рефлексіями народжує як відповідь оте сакраментальне: «Не вірю!» Рефлексія працює погано, якщо вона не підкріплюється фізичною, відчутною дією. Навіть якщо за героєм ніхто не женеться, сам герой нікого не вбиває, не рятує кохану дівчину, не мчить в автомобілі; він просто сидить у кімнаті, де немає яскраво вираженої дії – тим не менше, навіть у цій ситуації можна і потрібно знайти акценти на дрібних, побутових фізичних діях, що виявляють настрій героя.

Тут варто розглянути ще один варіант опозиції: різноманітність, точніше, різність образів та амплуа. Якщо ми, наприклад, згадаємо ролі актора Олега Табакова – вони всі різні, аж до жіночої ролі міс Ендрю у «Мері Поппінс». Інший варіант акторської праці – амплуа. Сильвестр Сталлоне – чисте амплуа, з фільму у фільм. Він пару разів намагався вистрибнути з нього у комедійних фільмах, але вийшло не дуже. Чак Норріс, Стівен Сігал – амплуа. Не так давно чудовий актор Басілашвілі в інтерв'ю говорив про те, що дуже багато його молодих колег – амплуа. Він навів приклад Євгенія Миронова, який практично у будь-якій ролі – Євгеній Миронов. З певним, нехай і чималим набором виразних засобів. А Армен Джигарханян у «Собаці на сіні» - шахрай-слуга, а у «Місце зустрічі змінити не можна» - убивця Карпо Горбатий. Ми не будемо зараз обговорювати те, чи має рацію Басілашвілі, але зазначимо, що амплуа – це не означає погано. Амплуа у багатьох випадках чудово працює. Амплуа «комік» і «трагік», амплуа «герой-коханець» і «герой-резонер»; кокет-інженю, шляхетний батько і так далі. Михайло Пуговкін – характерний актор, а Жерар Філіпп або Ален Делон – герой-коханець. І Ален Делон не зможе бути характерним героєм не тому, що він поганий актор – просто природа його одним обдарувала, а іншим – ні. У свою чергу Жан-Поль Бельмондо, який у принципі характерний герой, цілком може зіграти героя-коханця.

Додамо, згадуючи зв'язок з літературою, що скористатися персонажем-амплуа теж треба вміти. Справа не в тому, що персонаж вийшов плаский й однобічний. Головне, що у ньому домінує конкретна, впізнавана, типова риса, відома читачу дієва і поведінкова лінія. Особливо це актуально для другорядних персонажів – такий образ часто є необхідним і гарно працює, тому що одразу його можна впізнати.

Проте варто пам'ятати, що автор – не актор, а вся трупа у повному складі плюс режисер. І письменнику варто стояти «над дією», створювати загальну поліфонію, багатоголосся використовуючи одночасно і нетипові образи, і характери-амплуа. Певна кількість яскравих мазків – чудово, але коли все полотно складається з яскравих мазків... Чи не вийде у підсумку невдале аніме?

Ще раз хочеться повторити, що амплуа – це у жодному разі не є щось погане. Вся італійська комедія дель арте – чисті амплуа. Тарталья – завжди злодій, Брігелла – завжди простак... Але в комедії масок ці амплуа вдало комбінують. І на озброєнні режисера – повна палітра, тому що амплуа використовуються у потрібному місці і в потрібний час. Не завжди вистава, як і книга, повинна бути реалістичною, За рішенням і за задумом де може бути комедія-буф або фарс, який взагалі спирається первісно на амплуа.

Припустімо, що, використовуючи ту чи іншу методику, актор у підсумку створив роль. Працював-працював - все, є, готово! Уявляє, як грати – і внутрішньо, і зовнішньо. Аналогічно письменник створив образ персонажа – один, другий, третій. І уявляє, як вони будуть існувати у запропонованих обставинах книги. Далі актор повинен грати, а персонаж повинен жити. І тут починаються наступні, нові проблеми. Почнемо з театральних: на чому будується акторська гра? Вона будується на дії і на наскрізній дії. Це різні речи Дія – це не «екшн». У нас словом «екшн» угробили все розуміння суті дії. «Екшн» - це біганина дахами і стрілянина. Дія – це ланцюг подій, що відбуваються. Вони змінюють акторські задачі; точніше, задачі втілюваного образу. Всі дії актора зводяться до того, що відбувається певна подія (вчинок, явище або факт), і задачі дійових осіб міняються. Раніше герой хотів убити ворога, але відбулася подія або виникло якесь явище, або оприлюднили новий факт – і герой більше не хоче нікого вбивати. Він починає діяти у новому ключі, відбувається наступна подія, знову змінює задачу... Ось цей ланцюг і є дією. Без цього персонаж хоч на сцені, хоч у книзі не оживає ніяк. Якщо щось і трапилося, а задача не змінилася – значить, подія не відбулася. Хоч всі дахи оббігай і все місто перестріляй – немає події!

Письменники часто про це забувають, у них герой діє, діє, а задача та сама. Задача – знайти артефакт. Ну, він його і шукає, шукає, шукає, з однією задачею на всі випадки життя... Дія – куценька, пласка, хоча «екшену» купа.

Наскрізна дія - це шампур, на який нанизано загальну дію персонажа з усіма його різноманітними задачами. Шампур починається на початку і закінчується у фіналі; він моделюється з вихідної посилки конфлікту у надзадачу ролі. Наприклад, наскрізна дія Фродо у «Володарі Перснів» - чесно виконати свій обов'язок. Не до Ородруїна дійти і перстеник кинути, ні! Якщо згадаємо, Фродо на початку роману таку мету взагалі собі не визначав. Він спочатку погано розуміє ситуацію, а потім іде в Розділ віддавати перстень Елронду. І після знищення персня у нього інші задачі – перстень зник, значить, знищувати його більше не треба. Наскрізна дія персонажа – виконання обов'язку, як він його для себе розуміє. Який, до речі, він не виконує, відмовившись кидати перстень у вулкан – і тим самим виводячи конфлікт на кульмінацію. Тим не менше - обов'язок виконувати боляче, обов'язок виконувати не хочеться, мучить питання «Чому я?»; а вибору немає. І в кінці роману обов'язок Фродо – відплисти з Сірої гавані назавжди.

Коли письменник створює образ, він повинен окрім загальної дії чітко розуміти наскрізну дію персонажа. Вона, наскрізна дія, як правило, формулюється однією короткою фразою. Якщо письменник цього не розуміє - персонаж «пригоджується». Якщо розуміє – персонаж прийде з пункту А до пункту В, і на цьому його дія логічно закінчиться. Тому що персонаж виконав свою надзадачу.

Звідси виникають проблеми багатотомних продовжень і серіалів. Справа не у великих за обсягом романах, які від початку мали бути такими за задумом у двох-трьох книгах. Якщо автор заздалегідь знав, що у нього складний сюжет, великий обсяг матеріалу, багато подій – чудово, це задум. Але якщо у наших руках серіал який пишеться доти, доки його не припинять купувати... Комерційні моменти ми виводимо за дужки. Якщо вони – надзадача, то нема проблем. Але, припустимо, письменнику є що сказати, рука тягнеться до пера – і бажання продовжити завершене, відсутність чіткої кульмінації фіналу органічно випливає із нерозуміння наскрізної дії. Вона не продумана, а головне, вона не закінчується! Нескінченний шампур. Автор, а з ним і герой, не знають, що хочуть, заради чого Це все. Книга – а з нею і кожний образ – перетворюється на жуйку, яку можна жувати дуже довго. Тут варто повчитися у театралів, які не перетворюють виставу у нескінченне блукання колом.

«Гамлет повертається», «Гамлет завдає удар у відповідь»...

Варто додати, що ні один образ у актора, так само, як і персонаж у письменника, не житиме у повному обсязі, якщо не дотримуватися важливого правила. Де місце режисера під час репетиції? Правильно, у залі. За своїм столиком, де стоїть лампа під абажуром і лежить постановочний план з експлікацією вистави. Не на сцені, а у залі. І ось звідти він «рулить». Так, іноді режисер вибігає на сцену, щось показує-розказує, але у підсумку незмінно вертається до залу. Так і письменник нe має права цілком віддавати себе конкретному персонажу. У цьому випадку він не бачить всієї сцени. Як режисер на помостах не може оцінити повністю загальну мізансцену.

На цьому етапі для того, щоб персонаж ожив (на сцені або у книзі), повинен працювати величезний комплекс факторів. Не тільки актор, ні! Ось я-режисер сиджу у залі, а актор у мене грає на сцені. Що я бачу з залу? Я кричу освітлювачу: «Вимкни синій фільтр, трясця твоїй матері! Від нього в актора мертвотний колір обличчя! Давай червоний!» Освітлювач «врубає» червоний фільтр, і персонаж «оживає». Далі ми продовжуємо з освітлювачем експериментувати: ліві бічні забрати, сюди дати «пістолетик», ні, «пістолетик» не треба, у нас вигородка типу «чорний кабінет», занадто яскрава пляма... І все це – заради одного-єдиного персонажа, щоб подати його у вигідному світлі. Тепер звукооператор – кричу йому: «Включи мені «Вальс осені» на репліці персонажа «Іди до дідька!» Ось як пролунало «... до дідька!», так одразу на заключному «а» і давай першу ноту! І ні на секунду раніше, інакше не спрацює, і персонаж лишиться блідим і наскрізна його дія потьмяніє, не буде повного насичення. Агов! Костюмери! Що ви на нього одягнули? Це лишіть, це змініть! Тепер актори-персонажі: ти пішла сюди, ти – сюди, ти залишись, ти піднімись на сходинку, ти залізь на пандус... Чому? Фронтальна мізансцена завжди менш виразна, ніж діагональна.»

Здавалося, чиста техніка. Ганьба з точки зору любителів пристрастей! Адже письменник «пише серцем», а актор грає селезінкою. Що це за дурні зауваги: включи світло, вимкни музику? Треба говорити: «Ця роль така насичена високим почуттям...» Вибачте, почуття-почуттям, але для його проявлення нам просто необхідно забрати синій фільтр, і до біса, тому що воно дуже заважає. Коли це все нарешті відбувається, зал раптом починає плакати. І говорить, витираючи очі носовичками: «Як він шикарно зіграв!» Актор і справді шикарно зіграв. Aлe на додачу ще й зіграло оточення: музика, світло, мізансцена.

Сергій Юрський згадував, як він, молодий актор, грав у виставі за п'єсою Арбузова «Іркутська історія». Його персонаж, юнак-комсомолець, впав в ополонку і помирає від запалення легень. А тут приїздить батько героя, професор, якого грав Луспекаєв - пам'ятаєте митника Верещагіна з «Білого сонця пустелі»? і ось вривається Луспекаєв на сцену, а перед тим у Юрського був довгий монолог. Професор кричить зі сльозами: «Сину! Сину мій!», зриває капелюха, пальто розщібнуте; він кидається до помираючого Юрського, падає на коліна перед ліжком: «Сину мій!..» І тихо, тому що у залі вже цього не чути, говорить Юрському напряму: «Що ж це ви, юначе? Трихвилинний монолог, а у залі ні сльозинки. Погано. Вчіться, поки я живий», - і знову у зал, на весь голос; «Сину мій!»

А зал у відповідь ридає.

Нелюбителям техніки і прихильникам високих почуттів завжди нешкідливо дати відповідь: «Що ж це ви, молоді люди? Трихвилинний монолог, а у залі позіхають…»

Це в жодному разі не означає, що справжнє почуття – це погано, а влізання у шкуру персонажа – жахливо, і формування в автора комплексу відчуттів/станів героя – недобре. Ні. Це чудово! Але лише голих почуттів – чесних і сильних – мало. Їх треба вміти ще й подати. Це в реальному житті смерть людини – трагедія для близьких, як про неї не говори. А коли ми читаємо про смерть у книзі або бачимо смерть на сцені, коли це вигадана історія – якщо ми хочемо викликати у читача/глядача співпереживання, нам просто необхідно цей матеріал подати правильно. Тому що у письменника почуття є, але ж читачеві воно не передається.

Коли говориш з колегою з приводу якогось персонажа - колега не повинен знати тільки про свого персонажа, і все. Він повинен знати, як це подається тут, і як оформляється збоку, і як підсилюється зверху. Що в цей час роблять інші персонажі, куди йдуть і чому пейзаж не спрацьовує у потрібному ключі... Ось діалог, а на задньому плані лунає музика – знаєш, колего, це звучить флейта, і флейта дуже перешкоджає діалогу, забиваючи репліки.

Повертаючись до висхідної посилки – під час роботи письменник, як і режисер, сидить у залі і не має права знати тільки вузький сектор дії персонажа. Інакше він повинен виходити на сцену і там грати, перетворившись на актора, і тільки актора. А книгу напише інший письменник і виставу теж поставить інший режисер.

Звернемо увагу ще на дві особливості. Перше: у кожному персонажеві, головному або третьорядному, повинна бути часточка автора. Не абстрактна частина з «глибокими почуттями», а конкретна частина характеру і звичок. У кожному з нас є і покидьок, і боєць, і боягуз, і сміливець і мерзотник, і герой-коханець, і комік, і трагік. Не буде вас у персонажах – не оживуть.

Друге: пишете злодія – шукайте, у чому він хороший, у чому він добрий. Пишете добряка і шляхетного Ланселота – шукайте, в чому він негідник. Інакше вони також не оживають. Якщо використовувати одну фарбу, білу або чорну, рельєфу не вийде. Немає на чому виявитися об'єму і рисам обличчя. Нехай герой буде білим, але де-не-де контур варто відтінити. Нехай герой буде чорним, але де-не-де мають бути білі рисочки. У житті також не буває стовідсоткових негідників та ідеальних рятівників світу. Мабуть, навіть у святих, якщо згадати їхнє життя до набуття статусу святості, було щось грішне, були свої слабкості. Інакше немає з чим боротися, і дія не сформується.

Говорячи про це, ми не видаємо рецепти на всі випадки життя, а просто ділимося досвідом, який накопичили за своє життя. Не розкладаємо по полицях, а радше запрошуємо до роздумів. Намагаємося поглянути на проблему з трьох позицій: актора, режисера і письменника. Ми розуміємо, що те, що ми говоримо про театр, і що є дотичним і до літературної майстерності, неможливо в такій короткій статті розглянути у подробицях, хоча би один зі згаданих моментів. Це, звичайно, потрібно перевіряти на практиці. Тому ділимося, не нав'язуючи, а хто захоче – зробить з прочитаного який-небудь корисний висновок. Нам це допомагає; раптом допоможе і вам?

Вдячні за увагу.

Оригінал статті вміщено у антології «Настоящая фантастика - 2011».

Український текст цитується за альманахом «Мантикора» №1, переклад з російської Ольги Деркачової.