Г. Л. Олді ЛІТЕРАТУРНА СТУДІЯ "ОЛДІ ТА КОМПАНІЯ"
("Роскон-2007")

Г. Л. Олді: Добрий день, пані та панове!
По перше, хотілося б сказати про те, чому ми вирішили змінити систему проведення семінару. Вже не перший рік ми, на прохання організаторів «Роскону», проводимо так звані майстер-класи – читаємо надіслані оповідання, обговорюємо, правимо, даємо якісь поради. І раптом відчули: справа вписалася в колію. Наші зауваження звелися до одноманітності, яка викликана типовою якістю творів – починаючи від мовних банальностей, тавтологій, величезної кількості повторів («було», «це» і т.д.) і закінчуючи композиційними неузгодженостями: провалені фінали, коли оповідання закінчується нічим, відсутність мотивації вчинків персонажів, тому що персонаж діє так, як хоче ліва п'ятка автора, а не так, як це випливає з логіки характеру, сюжету, подій…
Все це ми втомилися повторювати з року в рік. І вирішили, що, напевно, варто поговорити про те, що цікавить у першу чергу власне авторів, опустивши те, що особисто ми побачили конкретно в їхніх оповіданнях. Може, авторів цікавлять зовсім інші речі, а ми не приділили їм досить уваги? Крім цього, на майстер-клас надсилають оповідання десять-дванадцять чоловік - у підсумку, для них є реальна користь від розбору текстів, проте іншим, що прийшли на зустріч, вже набагато нудніше. На чужих оповіданнях все ж таки вчитися набагато складніше, ніж на своїх власних, а ємність майстер-класу обмежена. Тут питання може поставити кожний - ось вона, основна перевага.
Тепер пояснимо свою відмову від запропонованої вами ідеї: «Давайте ми поставимо питання через інтернет, а ви заздалегідь підготуєтеся й відповісте!». На жаль, багато хто привчився ставити питання через інтернет, дивлячись у монітор, бачачи своє відображення й будучи цілком впевненим, що спілкуються із співрозмовником. Нічого подібного. Від того, ЯК ви ставите питання, яким тоном, з якими інтонаціями й виразом обличчя, як при цьому жестикулюєте, залежить дуже багато. Ми відразу бачимо сферу інтересів питаючого, коло його прагнень і завдань, певну цілеспрямованість. Ми бачимо характер. На папері або в інтернеті питання «звучить» зовсім інакше. Ви ж знаєте, що людина отримує 80 % інформації з інтонації та міміки. Не зі слів. От в інтернеті ці 80 % благополучно полетіли в нікуди. Треба малювати «смайлики» тридцяти восьми видів, щоб хоч якось вираз обличчя подати - і все одно нічого гарного не виходить. Тому ваше питання теж якоюсь мірою є предметом вивчення. І нам цікаво, і вам цікаво.
І останнє, що відзначимо в короткій прелюдії: навіщо НАМ це треба? Адже семінари й майстер-класи віднімають масу часу на підготовку… Відповідь проста: ми сплачуємо борги. З нами у свій час розмовляли, нас вчили чудесні, мудрі, тонкі люди; наприклад, Сергій Олександрович Снігов, який, на жаль, давно пішов з життя. Це найгостріше враження минулого: людина, якій за вісімдесят, з досвідом таборів, автор «Вторгнення в Персей» й «Диктатора», відомий учений, досвідчений письменник, величезний життєвий досвід у наявності – і раптом він двом хлопчиськам, яким і тридцяти нема, всерйоз щось пояснює, і ми з ним (фантастика!) сперечаємося, а наступного дня він кличе нас у номер (надворі січень 92-го, зважай 91-й тільки закінчився, Союз розвалився…), пригощає мандаринами (мандаринів тоді не було, їх НАДСИЛАЛИ особисто Снігову; уявляєте? – взимку в Ялті немає мандаринів!) і говорить (тричі фантастика!!!):
«А знаєте, я отут уночі подумав... Ви, хлопці, місцями були праві!».
От за це ми неймовірно поважаємо Снігова - не за перемогу в суперечці, не за літературний доказ своєї правоти, а за спокійне визнання підсумку міркувань. А ми ж бо сперечалися про форму подачі негативного текстового матеріалу в нашому романі "Увійти в образ", про використання анти-естетики, як методу досягнення естетичної надзадачі, про Шекспіра, що не соромився в п'єсах ані детективної фабули, ані "гори трупів", якщо того вимагала надзадача п'єси...
Отже, борги ми платимо, і робимо це, взагалі, із задоволенням.
Тепер ви почнете запитувати, а ми - відповідати в міру нашого скромного розуміння.

ЙОГО ВЕЛИЧНІСТЬ СЮЖЕТ 
–  Чи правильно я вважаю, що в сюжетній лінії кульмінація зовнішнього й внутрішнього сюжету зазвичай не збігається? Причому в більшості випадків зовнішня кульмінація йде раніше внутрішньої?

Олді: Справа в тому, що немає сюжету зовнішнього й внутрішнього. Якщо навіть за зовнішній сюжет сприйняти, грубо кажучи, пригоди «тіла» (хто куди прибіг і кого застрелив), а за внутрішній – особистісні перемоги героя над самим собою, то все одно вийде каша. Що є кульмінацією твору (драматургічного, прозаїчного, і т.п.)? Це вища точка напруги всіх сил головного конфлікту. У цій вищій точці немає ані внутрішнього, ані зовнішнього. Вони зливаються воєдино.
Наведемо простий і близький нам приклад. Як тільки у бойових мистецтвах починають поділяти школи на зовнішні і внутрішні - треба відразу бігти від такого вчителя якнайдалі. Він бреше. У правильно поставленому ударі зливається зовнішнє (без добре поставленого зап'ястка рука що б'є - зламається) і внутрішнє - імпульс, енергетичне посилання, зусилля. Немає окремо одного й іншого. Ми маємо в тексті знайти конфлікт, а конфлікт - це не протистояння Аль-Мутанаббі й Василя Петровича (наприкінці вони побилися - виходить, наступила кульмінація). Головний конфлікт, що виводить на кульмінацію, пронизує всі дії й учинки в книзі. У кульмінації - його пік.

– Виходить, справа в неправильній термінології. Фактично те, що я називала зовнішньою кульмінацією, є немов останній стусан загальної кульмінації твору. Відбулася подія, після якого, нарешті, усе зійшлося в точку, так?

Олді: У театрі цей «стусан» називається – передкульмінація. Яскрава, видовищна подія, що випереджає й збирає увагу глядача. Її часто плутають із кульмінацією саме через підвищену яскравість. А кульмінація, як правило, відбувається після неї.

– Якщо користуватися термінами «передкульмінація» й «кульмінація» – для того, щоб кульмінація «вистрелила» сильніше, потрібно перед цим підняти планку якнайвище, так? Тоді питання: є відчуття, що часто, якщо, припустимо, взяти приклад з «Володарем Перснів», у нас є кульмінація - перстень, Ородруїн - а потім виникає досить великий і дуже значимий шматок: святкування, повернення до Ширу, боротьба із загарбниками... От що це?

Олді: Це розв'язка. Класичний елемент архітектоніки тексту, сюжетної конструкції. Вибух уже відбувся, тепер ми спостерігаємо наслідку вибуху. Сюжет будується з композиційних блоків. Перший блок - експозиція, з'ясування плацдарму майбутнього конфлікту. Тематичний матеріал, час, місце, обставини, основи характерів...
Після експозиції виникає зав'язка - зерно головного конфлікту, його перший явний прояв. Конфлікт ніколи не формується в примітивному варіанті: між людиною й людиною, істотою й істотою. Він - між прагненнями, силами, ідеями. В «Ромео і Джульєтті» конфлікт не між родинами Монтеккі й Капулетті, а між любов'ю й ненавистю - якщо вже зовсім пояснювати на пальцях. А родини - виразники конфлікту. Коли ми з вами читаємо якусь фентезійну повістину, де герой все бігає й бігає, б'ється й б'ється, з в'язниці втік й у в'язницю потрапив, і когось убив - так це все, мої шановні, експозиція. Ніякої зав'язки не відбулося. І, бути може, до самого кінця не відбудеться, тому що весь «конфлікт» - втік, прибіг, убив! Це не конфлікт, це дурниця. Відходи життєдіяльності героя.
Після зав'язки - зерна конфлікту - починається розвиток дії. Це наростання потужності конфлікту. Розвиток дії, як правило, займає в тексті найбільше місця. Передкульмінація окремим пунктом архітектоніки не є - це термін чисто режисерський, ви навряд чи знайдете його в літературознавстві. Просто кульмінація - не «точковий» вплив, сформульований в одному абзаці або на одній сторінці. Вона може йти хоч цілою главою, залежно від розмірів твору. До неї найчастіше й входить складовою частиною ця сама передкульмінація: вони йдуть загальним блоком, нерозривно зв'язані один з одним.
Про кульмінацію ми вже говорили - пік напруги всіх сил конфлікту. І, нарешті, ми отримаємо розв'язку - наслідку вибухів-кульмінації, його підсумок. Розв'язка може бути дуже довгою, а може бути, як, скажемо, у Логінова в «Колодязі», гранично короткою. Але в кожному разі розв'язка - це те, що з кульмінації випливає, що НАРОДИЛОСЯ з кульмінації.
У Толкіна, за всіма ознаками, розв'язка починається після Ородруїна. Вся подальша історія - це розв'язка. Але, спитаєте ви, що ж вона така довга? А ми відповімо, що в серйозному романі є кілька сюжетоутворюючих ліній, у кожної з них є своя персональна експозиція, зав'язка, кульмінація й розв'язка. Є стовбур, є потужні гілки. Вони не завжди збігаються за часом дії з такими ж вузлами інших сюжетоутворюючих ліній. Це як дамаський клинок: взяли дроти й прокували - отримали клинок. У цій лінії вже кульмінація - а в тій почалася розв'язка, а в третій розвиток дії вже закінчується. Але всі разом працюють на ГЕНЕРАЛЬНУ ЛІНІЮ сюжету.
Майстерність автора - чути поліфонію сюжету, як гарний музикант чує п'ять-шість голосів у річеркарі Баха. Так, далеко не всі чують. Але, з іншого боку, поліфонія - справа складна.

–  Чи можна в принципі міняти елементи композиції сюжету місцями?

Олді: Можна, але воно помре. Поміркуйте самі: чи легко в людині поміняти місцями різні частини тіла?

– Припустимо, спершу дати зав'язку, а потім почати експозицію…

Олді: Схожий технічний прийом є, але він робиться трошки інакше. Ми його для себе називаємо «заманювачкою» - коли на самому початку роману дається у вигляді прологу одна-дві сторінки тексту із середини. Для оповідання це, як правило, не годиться, а от для роману - іноді працює. Зокрема, у Мак-Каммона в романі «Кусака» на початку даний фрагмент-епізод із другої третини роману, ближче до фіналу. Читаєш - нічого не зрозуміло: хто такий, що робить, але щось дуже цікаве відбувається. Героя на мосту жере монстр. Всім читачам миттю робиться страшенно цікаво. Що за монстр, звідки, хто герої... Ефект: мішком по голові - хрясь! І потім вже, на хвилі цікавості, починаєш читати - а де це, а як це...
Але класична композиція все одно зберігається. Експозиція, зав'язка - на місці. Просто автор висмикнув шматок з розвитку дії й застромив його на початок. Ми з Валентиновим те ж саме зробили в романі «Нам тут жити». Ми ж розуміємо - читача, бува, потрібно розбудити, він сів у залі в затишне крісло, він ще дрімає... Але якщо ви почнете із зав'язки, із зерна конфлікту, не давши експозиції, то читач навряд чи зрозуміє, на чому ґрунтується конфлікт, чому герої раптом посварились, і так далі. Це іноді буває в «інверсованих» детективах, коли епізод дається "з кінця", а потім починається розкручування дії у зворотному напрямку. Рідкий прийом, досить складний. Щоб його добре застосувати, з одного боку не розкривши читачеві всі карти й тримаючи в напрузі, а з іншого – стежачи, щоб дія не розвалилася на частині - треба бути великим майстром.

– Отже, рушійною силою художнього твору є конфлікт. Чи є закономірності, коли цей конфлікт повинен ясно проявлятися?

Олді: Завжди.

– Ні, зрозуміло, що протягом книги він ДЕСЬ ПОВИНЕН виявитися…

Олді: Не «десь». Скрізь. Абсолютно скрізь. З моменту зав'язки. Колись він ще не зав'язався, зерно не кинуте в землю, в експозиції його в чистому вигляді може й не бути, хоча й там витають якісь подуви. Але ледь відбулася зав'язка, головний конфлікт твору повинен бути присутнім у кожному подиху. У театрі це знають усі. Тому режисер сидить і кричить із залу в будь-якому епізоді: «Конфлікт, конфлікт витягай! – куди він пропав?». И розмова, повторюємо, іде не про конфлікт, як зіткнення конкретних персонажів. Ну, давайте для прикладу назвемо який-небудь твір, усім відомий...

(Голос із залу: «Майстер і Маргарита».)

Олді: «Майстер і Маргарита», відмінно. У чому конфлікт? Відсталий соціум і талант? – а де в поведінці Воланда цей конфлікт присутній? Сідаємо, думаємо, шукаємо. Наше завдання: знайти конфлікт, що є присутнім СКРІЗЬ. Це дуже складне завдання - вичленувати основний конфлікт. Але його ознака повинна бути присутня абсолютно скрізь, і жоден з персонажів не повинен його обійти. Знайдете - буде все гаразд. Інша справа, що конфлікт не завжди повинен випирати назовні у виразно зримому вигляді. Але підспудно він повинен бути у наявності весь час.
Тримати його протягом великого роману - страшенно важко. Конфлікт «Ромео й Джульєтти», зіткнення любові й ненависті, буде присутній й у поведінці Меркуціо, і в поведінці Бенволіо, і в поведінці годувальниці! І в поведінці ченця Лоренцо. От, скажемо, у Гамлеті конфлікт ОБОВ’ЯЗКУ й КОРИСТІ. У рамках цього конфлікту діє Полоній, що вибирає користь, і Клавдій, і Гамлет, і королева, і Гораціо, і Фортінбрас, і Розенкранц з Гільденстерном. Усі стають на одну або на іншу сторону. Письменник повинен знати конфлікт свого твору. Інакше, вибачте на слові, він займається публічною мастурбацією.
Конфлікт - м'язи твору.

– А якщо мова йде про «фанфік», коли експозиція заздалегідь всім відома? Продовження, свій варіант написання чужого роману, – тоді не треба багато чого описувати…

Олді: Знаєте, років двадцять тому були ми в Ялті й потрапили в дегустаційний зал. Там сидів розкішний товстун-грузин, і захоплююче розповідав про різні вина. Як з'явився сорт «Бастардо», як робиться «Мускат білий Червоного каменю»... А серед відвідувачів сиділи два товариші напідпитку - зрештою вони запитали, як виготовляється «Сонце в келиху». А дегустатор здивувався: «Ми ж тут про вина розмовляємо!». От і нам не надто цікаво обговорювати, як робиться «фанфік». Навіщо з'ясовувати, якими методами можна написати продовження «Графа Монте-Крісто» - вже є оригінальний «Граф Монте-Крісто», і баста. Ми розглядаємо питання самостійних художніх творів. А як написати «фанфік», орієнтуючись на те, що всі читачі вже читали попереднього Великого Генія, коли я на Великому, як воша на ведмеді, паразитую... Так ну його, чи треба це знати?!
От якби ви запитали: «Як мені композиційно писати восьмий том мого особистого серіалу, де всім читачам уже все відомо заздалегідь?» - тоді так, якось зрозуміло... А «фанфіки» - це зло. Питання: як писати «фанфік»? Відповідь: ніяк.
Пишіть своє.

– Якими методами ви користуєтеся, вибудовуючи подійний ряд? Справа в тому, що з початку роботи над твором зазвичай знаєш, де буде зав'язка, де - кульмінація; знаєш, що ти хочеш із цього вивести, і яка буде розв'язка. Однак ряд подій, кожна з яких повинна або підсилювати конфлікт, або додавати елемент інтриги, або ламати або розкривати образ - от для цього можна, напевно, заздалегідь скласти план роману. Я намагалася так робити - це вбиває геть-чисто увесь кайф від роботи. У мене, у всякому разі: коли є каркас, далі робота перетворюється в просте кодування.

Олді: У нас план книги, навіть коли ми його, траплялося, не записували докладно, однаково в голові був у більшому або меншому ступені. Будували ми його по фрагментах тексту, по главах: що з подій відбувається в цій главі, що відбувається в тій... Так, план у голові не настільки чіткий, аніж якщо він прописаний на папері, але був він однаково.
Справа в тому, що у співавторів технологія роботи не цілком така, як у тих, які пишуть «соло». Ми спочатку вдвох дуже довго проговорюємо вголос весь текст, тому наш варіант не для всіх годиться. І, природно, якщо річ планується більша за обсягом, ми тезово записуємо наші розмови, щоб не забути. Але дійсно, є шанс, що при написанні розгорнутого плану вивітріться частина кайфу від роботи й, більше того, текст згодом стане схематичним. Взяли шматок схеми, трохи розвили, втілили - вийшла розгорнута схема. І ми на ці граблі теж наступали - правда, на щастя, вчасно помічали й починали шукати рішення проблеми.
Адже справа не в тому, що наявність плану - кепсько. Справа в нашому невмінні план скласти й із планом працювати.
Головне - чітко розуміти, що перед тобою навіть не кістяк, а тільки хребет від кістяка, і більше нічого. А в підсумку має вийти ціла людина. Тут буде голова, а тут - ноги. Але ані голови, ані ніг ще немає, не кажучи вже про все інше; їх треба зробити. От ми дійшли до конкретного хребця, тепер творимо каркас ребер, формується серце, здатне гнати кров, вибудовуються легені, здатні качати повітря; з'являються м'язи, жирок, шкіра, складки-зморщечки - це ж самий кайф роботи! Не втілювати схему прямо, а брати її, як зародок - зерно кристалізації, і навколо вирощувати великий гарний кристал.
Потім численні кристали зчіплюються в більшу друзу - імпровізація на ходу в рамках заданої теми. Як у джазі - на різні голоси, з різними інструментами, з різними підходами й манерами... От, власне, це і є момент творчості; більше того, тема-то вами ж і задана, вами й ускладнюється.
План – це добре. Коли ми працюємо, у тексті повинно бути видимого неозброєним оком плану 25-30 %. Все інше зобов'язане бути нове - епізоди, події, вчинки, фарби, тони. План задає тональність, у якій ви граєте, загальний ритм - на три чверті або на шість восьмих. Він задає первісні діези й бемолі, характеристики оркестру - камерний склад на чотири інструменти або симфонічний на сто вісім. Але план не задає те, як саме ви, віртуоз, будете грати. План не диктує вам характер звуковидобування, настрій, акцентування - нічого такого. Реалізація плану - не переписування його в розгорнутому виді в зошит. Всі досвідчені архітектори мають спочатку план будинку, а потім його будують; всі досвідчені режисери спочатку пишуть експлікацію майбутнього спектаклю, а потім уже починають його ставити.
Звичайно, у першу чергу це стосується романів або великих повістей. Оповідання ми без зафіксованого плану писали. Але обговорити навіть оповідання попередньо - це вже неодмінно.

– Ви пишете текст послідовно? – або все-таки спершу йде опис ключових, більше яскравих епізодів, а потім навколо них…

Олді: Ми пишемо послідовно. Іноді буває, що мало-мало забігли вперед - ну, на півглави. Склався якийсь епізод завчасно, ми вже чітко знаємо, що він буде, припустимо, через десять умовних сторінок - його прописали, а потім за сюжетом дісталися. Трапляється, але, по-перше, нечасто, а по-друге, не дуже далеко. Написавши першу третину книги, ми фінал ніколи не станемо писати, однозначно. Навіть якщо ми його продумали досконально, він яскравий, і ми знаємо, чим роман закінчиться. До фіналу треба дійти - за емоційним настроєм, за логікою оповідання, за зміною характерів... Самому треба змінитися належною мірою.
Інакше отримуємо рвану картину: накидав яскравих плям, а потім починаєш прописувати зв'язки. Виходить, ти створив уже все найцікавіше, що в тебе стояло перед очима, живе й трепетне - класне, емоційне, драйвове або концептуальне... Тепер берешся зшивати, і в підсумку виходить, що зв’язки - не приший кобилі хвіст, що вони написані лівою задньою ногою, аби тільки скоріше добігти до знайомого класного епізоду.

– А якщо композиція роману придумана не послідовно, а з хитрими відступами? Його теж послідовно писати?

Олді: Ми б писали так, як ми ж будемо потім його в готовому вигляді читати. Співавторам, напевно, у цьому сенсі простіше - у нас траплялося, коли ми брали по сюжетній лінії кожен і працювали, а потім лінії так чи інакше перетиналися, перепліталися, розвивалися «кіскою». Але однаково - від початку до кінця. Кожна із цих ліній: вони писалися паралельно, але усередині «самих себе» - послідовно.

– Особисто мені здається, що мої колеги, і я, напевно, починаємо писати текст раніше, ніж проводимо необхідну роботу з побудови світу твору. Умовно кажучи, не зробивши попередню роботу, виявляємося в заручниках від того, куди текст випадково поверне.

Олді: Так! Дитину дев'ять місяців не проносили, отримаємо викидень або хворобливе, недонесене дитя, а нам кажуть - роман! Це не роман, це жертва аборту. Багато хто починає працювати до того, як це реально треба почати. Начерки плану в першому наближенні можна робити й паралельно із збором матеріалу, продумуванням персонажів - немає питань. А сідати й всерйоз плюс-мінус начисто писати - не можна. У мене, грубо кажучи, ще інструменти не розкладено, полотно не заґрунтовано, я ще фарби не вибрав, а вже схопив першу що попалася охру й почав батальне полотно! Це й дійсно смішно.
Художник спочатку робить ескізи олівцем, вугіллям…З'ясовує, чим буде писати: темпера або масляні, акварель або графіка. Йде процес. Так само ставиться спектакль. Так само пишеться симфонія. І тільки наш брат письменник ще нічого не підготував, а вже почав симфонію. Відразу, з кавалерійського нальоту. І коли йому про це кажеш, він страшенно дивується: ну та й що? В процесі перероблю. Спершу почав писати по полотну, потім вирішив, що це буде акварель, або дружній шарж! – і переробляє…
Для художника - смішно й нерозумно. А для письменника, особливо письменника-фантаста - чомусь нормально.

– З чого починається книга? Бувають книги, які починаються з ідеї. Буває, людина хоче показати світ, соціологію, і під це вже будуються подальші ідеї... Як це відбувається у вас?

Олді: По-різному. Іноді танцюємо від ідейної, моральної або філософської концепції. Трапляється, від фантастичного припущення. Буває, що й від яскравого епізоду без початку й кінця - у процесі підготовки виникають всі інші складові: ідейні, світоглядні...
Відверто кажучи, для нас початкова посилка не має принципового значення. Головне, що вийшло в підсумку. Але з першого поштовху, яким би він не був, треба відразу (чим швидше, тим краще) виходити на ідею – ЩО ви хочете сказати. Не світ, де дія відбувається, – це декорація. Не герої (спочатку це кастинг). Не фантастична ідея (я вигадав гіператомний бурбулятор - от, хочу про нього сповістити світ).
Ідея - головне.
Якщо я ставлю спектакль «Ромео й Джульєтта» - я можу за основне покласти ідею: любов перемагає смерть. І тоді головний акцент: родини миряться над могилами дітей. А можу взяти іншу ідею: бруд щоденності, розбрати й насильство вбивають любов. І «примирення» відразу буде виглядати по-іншому. А можу взяти ідею: "усе чоловіки - негідники". Згадайте, Ромео прийшов до Джульєтти від Розалінди, з якою вщент разлаявся, і перші півспектакля в нього тоді виявляється не "чисте кохання", а банальне прагнення прорватися до Джульєтти в постіль. І вийде історія, як юний бонвіван занапастив гарну дівчинку, та й себе заодно.
От коли ви собі сформулюєте, для чого ви пишете, коротко і ясно, тоді буде все в порядку. А з якої позначки стартували - не занадто важливо.

– Буває, береш книгу, читаєш, – у багатьох письменників таке зустрічала, – іде вступна частина, і вона така нудна…Через неї продираєшся, – потім відірватися неможливо. Як уникнути того, щоб вступна частина, експозиція не була нудною?

Олді: Зауважимо, що пізніше, під час перечитування книги, може з'ясуватися, що воно ані крапельки не нудно. Це я-читач просто похапцем не в'їхав у зміст. Хоча ми у свій час сформулювали один рятівний принцип, що пізніше в нас радісно підхопив і творчо розвив Андрій Валентинов - правило «відірваної ноги». Героєві потрібно спочатку відірвати ногу. Можна якусь іншу частину тіла. І тоді читач починає дуже активно стежити за його нещастями, проблемами, переживати за бідолашного - і нікому не нудно. Відірвіть відразу ногу - і далі пишіть мирні пейзажі маслом...
Або вже згаданий приклад з Мак-Каммона, але про це ми говорили вище.

–У чому, на вашу думку, істотне з погляду структури тексту розходження повісті й роману?

Олді: Ми про відмінні ознаки роману робили доповідь на «Зоряному Мосту-2006». Вона вже не один раз видавалася в журналах, незабаром вийде в збірці «АСТ», так що знайдіть і прочитайте, а ми не станемо повторюватися - це занадто велика тема. За дві хвилини не розповісти того, на що треба було дві години. Зате давайте разом з вами поміркуємо, чим відрізняється роман від епопеї. Два епічних жанри - роман й епопея. Який більше древній?

(Голос із залу: «Епопея».)

Олді: Звичайно. У чому була РЕВОЛЮЦІЯ роману як принципово нової форми? От була епопея - і раптом з'явився РОМАН. І всі ойкнули, сказали: «Дивись-но, РОМАН!»... Епопея не розглядала Людей. Особистості. Тема епопеї – масштабно-зсувні події великої історичної, географічної, часової протяжності. Переселення народів, крах і  створення імперій. Герой - тільки інструмент для вирішення цих завдань. І революція роману - він у центр проблематики поставив людину. Особистість. Мікрокосм. От де був переворот...
Коли у нас кажуть: «роман-епопея» - це не означає, що книга у двадцятьох восьми томах. Одного тому може бути досить із лишком. Але це прикордонний жанр, у ньому розглядаються й глобальні зрушення в суспільстві, і долі окремих особистостей. А коли беруть розтягнуту повість на вісім томів і кажуть, що це епопея... Почув літератор гарне слово «епопея», але що воно означає, не в курсі.

Далі буде.